Durante largo tiempo, Adolfo dictó el curso de Escritura Creativa de segundo año de la Carrera de Literatura de la UMSA. En una de aquellas sesiones, hablando sobre la obra de Bukowski, aseveró que no creía que el escritor gringo empleara ningún tipo de disposición simbólica ni estrategia de composición subyacente a sus relatos. Lo dijo en tono despectivo y con media sonrisa, en el entendido de que la literatura norteamericana, según se decía, no tenía las pretensiones de decir más de lo que dicta la anécdota, ningún ansia que trascienda el mero relato1. Este llamativo comentario, que resuena en el relato “Apuntes para una autobiografía de Viscarrobsky” (2017), puede proyectarse, en forma de pregunta, sobre la obra del propio Cárdenas: ¿existe una disposición simbólica o una estrategia de composición subyacente a sus cuentos o se trata de narraciones afianzadas en lo sorprendente de la anécdota y en el empleo de un registro de lenguaje muy novedoso en literatura?
Por supuesto, es posible plantear una ruta de su escritura, partiendo de Alajjpacha (1983) y terminando cerca de Vidas y marginarias (2017), en la cual los primeros motivos son de corte andino/mágico vinculados con cierta atmósfera de denuncia social (por las dictaduras militares), la cual se difumina completamente en Chojcho con audio de rock p'ssahdo (1992), puesto que los tres cuentos del pequeño libro contienen elementos de una narrativa propia: el humor corrosivo, el lenguaje popular (con su sensiblería y sus motivos existenciales), cierta obsesión por las leyendas urbanas y su séquito (magos, brujos, adivinos y médiums), un posicionamiento de la voz narrativa en personajes secundarios y, por consiguiente, una atmósfera festiva que proyecta la duda sobre la verdad de lo narrado y, a la larga, sobre cualquier otra verdad, en especial las consideradas indiscutibles.
Estos elementos, a grandes rasgos, se mantienen durante la obra de Cárdenas, dando lugar a relatos formidables como “La manierista historia del niño cuzqueño” (2017), cuyo tema de fondo es otra leyenda urbana: el hallazgo de una antigüedad de corte religioso-popular invaluable, su falsificación repetida y la pérdida de certidumbre sobre el objeto original; contingencia que determina, a su vez, el planteamiento de tres posibles finales (todos anotados en el relato). De forma simétrica, si se ha perdido la certidumbre sobre los inicios, también se la debe perder sobre los finales, pasando estos a ser historias posibles, tal como sucede con el cierre narrativo de “La madame”, cuento que forma parte de Chojcho con audio de rock p'ssahdo.
Esta estrategia narrativa —que proyecta la duda sobre ámbitos cruciales de lo narrado— resuena de modo contundente en el cuento “8 de noviembre” (2008), en el cual un personaje supersticioso acude al Cementerio General, en compañía de un cráneo de origen desconocido, buscando aliviar su repentina mala suerte; allí se topa con un médium ciego. Se desata, entonces, una escena de posesión ante el supersticioso:
[…] observando que la naturaleza se prestaba a la farsa […] Todos los brujos, sibilas y comediantes elevaban sus rogativas y jaculatorias contribuyendo a la creación de ese paisaje malsano, donde el ciego aportaba con largueza al desbarajuste, pegando gritos, escupiendo espumarajos y adueñado, de pronto, de una voz ronca que entre atoros, gárgaras y arcadas impuso una historia, justo cuando las fuerzas de la naturaleza se agotaban de tanta propaganda (Cárdenas, 2019d [2008]: 19, énfasis mío).
Así, por boca del médium, la historia del personaje a quien pertenecía el cráneo se revela, planteando a su vez una dudosa, pero fascinante, narración sobre las tres muertes que ha padecido. Cuando el médium calla, surge la duda y la pesadumbre en el consultante: ¿es verdad lo que el ciego ha enunciado? Al final del cuento, sabemos que ha decidido aceptar la narración y, por ende, esta ha generado los efectos esperados, sin que pueda saberse si realmente (en el contexto mágico-engañoso de la narración) es la historia “verdadera” del cráneo.
En “La manierista historia del niño cuzqueño” esta estrategia es aplicada perfectamente cuando el falsificador, quien, por intervención de sus traviesos hijos, ha perdido la posibilidad de distinguir a la copia del original niño de cera. De esa forma, decide creer lo que el espíritu de su padre le indica en sueños: “es el de la izquierda”, aunque recuerda “también que, en vida, su padre era una especie de daltónico conceptual, que confundía alto con bajo, lejos con cerca, adelante con atrás, de modo que bien pudo, desde el otro mundo, haber confundido izquierda con derecha” (2019e [2017]: 99). Al final, por supuesto, esta estrategia no deja ninguna certeza (más bien lo opuesto), pero eso no detiene al personaje, quien reparte las que considera copias entre los interesados, otros falsarios y traficantes, así como un policía corrupto, que luego le pide que haga otra copia, para comenzar otra tanda de sustituciones del niño.
En otras palabras, la certeza, la verdad, se ha perdido por completo, dado que cualquiera de las copias puede ser la original y el falsificador haberse quedado con una copia, atesorada como verdadera, disfrutando, sin embargo, del placer de haber engañado al traficante y a la dueña del niño, mismo placer que siente el traficante al creer que ha engañado al falsificador. En ese juego de engaños, aparece la imagen de la ley, en figura del policía que inicialmente atemoriza al falsificador, pero luego cae en el mismo juego de falsificaciones y sustituciones, solicitándole que cree otra falsificación para suplantar la que cree original —y que bien podría serlo— por pedido del esposo de la dueña, quien a su vez desea venderla.
Asistimos, de este modo, a la puesta en duda de un concepto cardinal: la verdad original, pareciendo el relato sugerir que se trata más que todo de una sensación que de algo comprobable e indiscutible. En el caso concreto de este cuento, la verdad original es producida por un falsificador virtuoso capaz de engañar tanto a la ley, pese a que se trata de un “investigador”, como a los traficantes de arte; falsificador capaz, también, de caer víctima de su propio arte. Cabe mencionar los nombres de los personajes: Hans Tamayo, el restaurador-falsificador virtuoso; Cristina, la dueña del niño; y el policía-investigador, llamado Vito Páez. Ahora bien, más allá de la resonancia cristiana, ¿qué tienen en común Tamayo y Páez, así como Viscarra y Bukowski, antes citados? Son creadores por virtud de la palabra.
Estamos, al parecer, ante una metáfora de más largo alcance2: la idea del engaño en el origen de los discursos que aspiran a posicionarse como referentes de la verdad. De ahí que se afirme, como subrayamos arriba, “la naturaleza se prestaba a la farsa”, aseveración que es casi un principio de composición, y luego: “las fuerzas de la naturaleza se agotaban de tanta propaganda”, reforzando la idea de que en el corazón de la realidad se halla la falsificación. Se trata de una mirada escéptica, dirigida hacia los discursos “mayores”, que habitualmente instauran verdades consideradas incontrovertibles.
Es en ese sentido que, ya en los tempranos cuentos “Metralogía I” y “Metralogía IV”, más allá de la llamada “denuncia social”, aparecía incrustada la semilla de la duda sobre el discurso mayor del momento: la lucha por la democracia, que en “Metralogía I” el juguete-narrador considera mera palabrería: “La misma terminología los ñatos estos ¿no? que el fachismo, el golpismo, compañeros… que no vamos a permitir otros siete años de dictadura… que viva el proletariado libre… y los otros como opas, sumidos en su inconscientización teórica” (Cárdenas, 2019c: 118-119), y en “Metralogía IV”:
Y’este fifí... quiace pegado del Antenas, diciendo cosas que ni yo entiendo y el flaco: “sí, compañeros, claro compañeros...” repitiendo como loro lo que’l barbudo dice: que nu’es un asalto compañeros, sin’un acto de justicia, que’stos son unos esplotadores, quial pueblo lo que’s del pueblo, que viva el planetariado o no sé qué huevadas que no’scucho bien (ibid.: 165).
El humor —empleado en los términos burlescos “inconscientización” y “planetariado”, así como en el término “militonto”, utilizado en otro relato del mismo libro— ya estaba presente, proyectando, como suele hacer Cárdenas, la duda sobre los planteamientos del discurso mayor relacionados con la pugna política.
Evidentemente, la dictadura de Banzer es el telón de fondo de estos relatos, pero no es lo que más preocupa al Antenas o al Fidel en “Metralogía IV”, ni es lo que los mueve a actuar: se trata de personajes que viven y mueren en una realidad que no está determinada por la pugna entre la dictadura y la resistencia civil, sino por códigos de conducta propios. En ese sentido, son personajes ajenos a la pugna política, en la cual no toman partido, y el mundo en el que viven y mueren es, precisamente, otro, que vive —o, más bien, sobrevive— en las orillas del mundo determinado por los discursos mayores.
Ahora bien, si la voz escéptica del narrador de los cuentos de Cárdenas no considera viable la toma de partido por ningún discurso mayor (político, religioso, literario o reivindicativo)3, ¿en qué mundo de sentido centra su atención? En el de lo sobrenatural-popular:
[…] Las invocaciones abundaban. Estas eran mediadas por desfiles de sanadores, magos, videntes invidentes, médiums, madames de medio pelo o brujos que se encargaban de organizar ritos estrafalarios para convocar a los grandes muertos de la historia y que, con su sabiduría, daban razón del difunto requerido (2019a: 106).
Aparte de los cuentos que, planteados en tono realista, abordan mitos urbanos como el de cocinar y comercializar a la pareja (por ferocidad en un caso, por amor en otro) o el de la nudista migrante al Brasil que terminó muerta en una película hard core real, así como de los relatos de burla —a veces crudelísima— de Borges, Kafka, Elvis o Darwin, en todos los demás están presentes los motivos de lo sobrenatural-popular.
Resulta cuando menos curioso que la mirada escéptica del narrador fije la atención de modo persistente sobre motivos de índole sobrenatural, pero se trata de una coherencia interna: dado que la farsa y el engaño están presentes en los relatos mayores, que ocupan el centro del espacio imaginativo de la ciudad. Por supuesto que la farsa y el engaño —más evidentes en los relatos menores de lo sobrenatural-popular— son dignos de determinar el curso de los relatos narrados en los libros de Cárdenas.
Es en ese entendido que, un tanto supersticiosamente, como cabe a estas alturas, se puede asociar la narrativa de Cárdenas con la lengua del médium, en especial en los casos en los que el narrador asume la primera persona y quien habla, precisamente, no se encuentra ya en este mundo (es decir, en la realidad instaurada por la narración): Tales son los casos de “Damiana”, “Apuntes para una autobiografía de Viscarrobsky” y “8 de noviembre”, entre los más llamativos. Aunque estos relatos, en primera persona y voz de difunto, no son los más numerosos; la estrategia narrativa de hablar en primera persona cobra relevancia si consideramos el conjunto de cuentos de Cárdenas. Si a este hecho sumamos que en muchos de los relatos encontramos aparecidos, hechicería, adivinos, médiums, supersticiones populares relacionadas con mitos andinos o el día de los muertos en las ciudades, resulta más fácil plantear la relación entre la voz del narrador y la del médium, puesto que en ambas hablan seres de otro mundo.
Obviamente, es posible homologar la imagen del médium con la del narrador en general, puesto que es la instancia que o bien da voz de forma directa a los personajes o bien sabe todo acerca de ellos: pensamientos, miedos, sueños. Sin embargo, en los relatos de Cárdenas esta asociación parece particularmente pertinente, dado que la temática de ultratumba cobra particular relevancia en su narrativa y, por otra parte, en algunos de los más impactantes relatos, asistimos de modo ensimismado al mundo que esas voces en primera persona van creando a medida que avanza la narración.
El discurso del médium, además, carece de veracidad, puesto que —pese a plantearse como relacionado con un más allá de lo humano, y ser en ese sentido del orden de lo trascendental— también está teñido de principio a fin por la posibilidad del embuste. No obstante, porta un sentido poderoso, y ese es el que ejerce los efectos sobre la interpretación de la realidad. Por eso mismo, el discurso del médium se opone a los relatos que se asumen como verídicos y, más todavía, a aquellos que plantean grandes objetivos a la humanidad.
Pensemos ahora en los sentidos que se desprenden de relatos como “Con Pocision: El feriado de todosantos” y “Chojcho con audio de rock p'ssahdo”, ambos narrados en primera persona por personajes que, pese a su sensibilidad, no entienden del todo lo que están contando. En el primero de ellos, la alumna Parihuancollo cuenta su historia a la profesora Cervantes (nada más y nada menos) en un español teñido de errores ortográficos, pero pleno de sentido en lo referido a los amoríos transgresores desarrollados al calor del alcohol, las interpretaciones populares vinculadas con los alimentos de Todosantos y un hecho de sangre relacionado con ambos antecedentes. En el segundo, el Severo, policía de bajo rango, intenta comprender los motivos que mueven al teniente apodado Tira loco McGraw, pero falla y, peor aún, la voz de máximo rango decide que el motivo del homicidio es político (es decir, inscribe el hecho entre los grandes relatos de la pugna social), aunque se trata de un drama específicamente individual y marginal.
En ese entendido, la ley —vinculada con los grandes relatos— no entiende realmente el sentido que contienen los relatos marginales ni se interesa por ellos; le resultan invisibles. Sin embargo, el lenguaje popular, que una vez convocado trae consigo su imaginería supersticiosa, su sentimentalismo radical y su propia lógica de supervivencia, muestra que en él viven y mueren los personajes que, precisamente, son invisibles para los ojos habituados al centro de la ciudad. Con todo, es allí, en los márgenes de la ciudad y de los grandes relatos, donde se sitúa la aventura posible, donde acaecen los hechos dignos de ser narrados.
Bibliografía
Cárdenas, Adolfo
2019a Doce monedas para el barquero (2.a ed.). La Paz: Editorial 3600. [2007]
2019b El octavo sello (2.a ed.). La Paz: Editorial 3600. [1997]
2019c Fastos marginales (2.a ed.). La Paz: Editorial 3600. [1989]
2019d Tres biografías para el olvido y Un chojcho con audio de rock pesado (2.a ed.). La Paz: Editorial 3600. [2008]
2019e Vidas y marginarias (2.a ed.). La Paz: Editorial 3600. [2017]
1 Comunicación personal. La Paz, 1996.
2 Si bien cabe ir con precaución, pues en el mismo cuento se afirma: “Como en un guion para teatro, allí estaba el padre Hermenéutico –famoso en la ciudad tan solo por la estupidez de su nombre” (Cárdenas, 2019e: 70-71), previniéndonos, acaso, contra el afán interpretativo.
3 En la historia del niño cuzqueño afirma: “ese día en que el pater familias se convirtió al islam por respeto a los mayores, la sangre, la estirpe y todas aquellas tonterías que llenaron su cabeza, y quiso arrastrar a los suyos en su religiosa aventura” (2019e: 68).
