Charlas breves con escritores: Sebastián Morales Escoffier II

¿Qué hay detrás del libro? ¿Quién es ese autor o autora que nos cautiva? En estas breves charlas iremos explorando a fondo la vida y obra de diferentes autores. Esta semana tendremos nuestra segunda charla con el autor Sebastián Morales Escoffier, a propósito de su libro de investigación La invención de lo posible: historia(s) de la institución-cine digital en Bolivia (2003-2019), uno de los dos libros destacados del mes de febrero de la Editorial 3600.

¿Cómo es Sebastián Morales en el aula? Cuéntanos un poco de tu trabajo como docente de cine.
Hay que poner en cuestión la relación entre educación y arte. No se trata de mostrar al estudiante cuáles son las películas buenas o históricamente relevantes. El trabajo de un docente es mucho más modesto. Lo que hace un docente simplemente es proponer a los estudiantes ciertas películas que él mismo ama. No con el deseo de formar un gusto cinematográfico o algo así, sino simplemente con el deseo de compartir un objeto amoroso. El docente cuando presenta un fragmento de un filme hace una apuesta. Lanza una botella al mar pretendiendo encontrar ahí algún receptor. 

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Foto: Jail Ibáñez

El profesor trata de encontrar películas que permitan a los estudiantes hacer algo con eso. Puede que una película los inspire a hacer un cortometraje,  un plano,  una imagen. Pero tal vez también genere un sentimiento, un pensamiento, una idea, un concepto. Si esto no sucede con una película en particular no es grave, será otra o en otro momento del estudiante. Es probable que un docente de cine en realidad no enseñe nada. Pero invita a los estudiantes a crear a partir de un visionado en común. Lo importante es compartir y dialogar. Es entender el cine como un buen objeto.

¿Qué puedes aportar tú a la división que hay en el público de cine comercial versus cine de autor? ¿Son categorías correctas o va por otro lado el asunto? 

Las diferencias entre cine de autor y cine comercial no existen. El cine es un objeto absolutamente híbrido. Además, como trato de demostrar en el libro, el concepto de cine de autor es absolutamente problemático desde un punto de vista teórico. Lo autoral requiere una estructura industrial para funcionar. Como en Bolivia no existe esta estructura, hablar de un cine de autor para referirse a lo que se hace en el país es tremendamente problemático. Termina siendo una categoría vacía que se llena con las necesidades del momento y del discurso que se quiera defender. Los propios cineastas bolivianos tienen una confusión enorme sobre este concepto. 

Pero el argumento más importante para no hacer esa distinción, es entender que cuando nosotros categorizamos de esta manera los filmes, también categorizamos a los espectadores. Ese espectador que solo ve la última película escandinava en la Cinemateca de manera solitaria,  se imagina a sí mismo como un tipo tremendamente culto y desprecia al público que va al cine a ver una película de superhéroes con sus amigos y a comer pipocas. El problema con esto es que se hace del cine una cuestión elitista. No porque tú veas cine de autor significa que eres más inteligente que el que no lo hace. Y lo único que estás haciendo ahí es generar guetos,  cuando el cine es interesante porque genera diálogo.

¿Cómo explicarías la diferencia de criterios aplicados entre una lectura crítica y una investigativa?

Creo que la diferencia más importante entre una crítica y una investigación tiene que ver con el tiempo. El crítico de cine escribe sobre la película casi de manera inmediata a su visionado. Pueden pasar un par de días pero no más de eso.

El investigador, en cambio, el que hace un análisis formal o textual del filme lo hará plano por plano.  Se va a detener en fotogramas en particular y en la escritura del texto va a describir con todo detalle un plano, una escena, un sonido que sustente el argumento. El investigador va a ver muchas veces la película,  la va a detener y va a hacer anotaciones. 

Eso quiere decir también que los públicos de los textos son diferentes. De repente una investigación está más dirigida a un ámbito académico. Mientras que una crítica puede tener públicos muy diversos. Así que aunque trabajen con el mismo objeto, los resultados van a ser diametralmente opuestos

La anterior vez decías que una película se mantiene vigente y visible gracias a la crítica y la investigación. En ese escenario, ¿cuáles son las responsabilidades y falencias del público boliviano? 

Yo creo que el público no tiene ninguna responsabilidad ni ninguna falencia. Cada quien ve lo que quiere y cuando quiera hacerlo.  Por eso me opongo a la idea de que hay que “formar públicos”. Mucha gente ligada al cine piensa que la solución a que se vean más las películas que producen es formar al público. 

Esta idea solo  interesa a personas que piensan que el cine puede convertirse en una industria en nuestro contexto. Lo cual es un poquito ingenuo. Pero además oculta ahí un cierto paternalismo. Según este argumento , la gente no va a ver películas bolivianas porque el público no sabe de cine. 

Este paternalismo en general está apoyado en la idea de que el cine se puede dividir entre un cine comercial y un cine de autor. Divido a mi público en dos categorías imposibles de dialogar entre sí y explico que mi película está hecha para gente que entiende de cine.

Tampoco pienso que el investigador o el crítico de cine tengan una responsabilidad frente al público. Hay algunos críticos que piensan que su labor es guiar al espectador. Les dicen qué tienen que ver y qué no vale la pena ver. Otra vez es una actitud paternalista y elitista. Hay críticos en Bolivia que en sus textos solo se ocupan de reclamar que en las carteleras no está el cine que ellos quieren ver,  en el formato que ellos quieren y en los horarios de su preferencia. ¿Si a mí me gusta el cine que está en cartelera hoy, soy menos cinéfilo o menos culto? Se olvidan que básicamente el objetivo de ver una película es disfrutarla (como placer estético, intelectual, de escape, de entrenamiento o de lo que fuera). 

Yo creo que el investigador y el crítico cinematográfico tienen una función mucho más modesta que la de exigir al público qué es lo que tiene que ver. Yo cuando escribí La invención de lo posible simplemente quería compartir el cine que me gusta, que me ha marcado. Esperando encontrar un eco en algún lector. 

En la anterior pregunta te había dicho que el investigador es más objetivo que el crítico. Pero esto  es relativo porque el investigador habla finalmente de las películas que le gustan. En mi libro por ejemplo, omito el cine boliviano que no me gusta y subrayo el que de alguna manera me ha marcado. Esto sucede en cualquier investigación en arte de manera explícita o implícita. Creo que es mejor ser explícito en eso, es más sincero. 

Si una película trasciende su tiempo en cartelera gracias a la crítica y a la investigación es por el deseo de un escritor de compartir y encontrar en este gesto algún interlocutor.

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Foto: Cinescape

Como educador en cine, ¿cuál sería, según tú, el actual panorama del cine boliviano? 

La  diferencia con épocas anteriores de la historia del cine es que hay ahora muchísima gente formándose. En La Paz tenemos tres excelentes escuelas y calculo que debe haber al menos unos 300 estudiantes. Ahora puedes estudiar cine de manera gratuita. 

Uno de los elementos claves que aparece en mi libro es justamente el tema de la formación de cineastas. En un sistema-cine la manera en la que se forman los cineastas va a impactar en las películas que van a hacer. Ahora tenemos una gran cantidad de cineastas en formación que además vienen de clases sociales y lugares absolutamente diferentes. Ya ha dejado de ser un privilegio estudiar cine. Por lo que en un futuro vamos a ver puntos de vista fantásticos sobre la realidad. Eso significa que en un futuro muy probablemente tengamos un cine absolutamente heterogéneo. 

A eso hay que sumar el puñado de jóvenes cineastas que tienen un futuro gigante y prometedor como Kiro Russo o Alejandro Loayza. Creo que es un gran momento para el cine boliviano aunque no hay evidentemente un aparato crítico que hable y discuta sobre las películas. Con el cierre de varios periódicos cada vez hay menos críticos cinematográficos y muchos menos investigadores.

¿Cómo está siendo la experiencia de traducir los contenidos de La invención de lo posible al TikTok? ¿Hacerlo está brindado una nueva perspectiva o respuesta inesperada? 

En una clase de metodología de la investigación el docente dijo algo que realmente parece muy obvio, pero en ese momento me sorprendió muchísimo. Él decía que no siempre los resultados de una investigación deben aparecer en forma de tesis o de libros. Al final de cuentas, cuando uno investiga tiene la obligación de divulgar sus resultados. No siempre el formato escrito es precisamente el mejor.

Es por eso que decidí usar TikToks. Para hablar de cine boliviano a gente que de repente no compraría o no leería el libro. La idea es provocar al consumidor de TIikTok que se anime a ver cine boliviano. 

Justamente por esta división artificial entre cine de autor y cine comercial pienso que la gente no se acerca a las películas bolivianas. Porque el público se imagina que el cine boliviano es aburrido,  que no cuenta nada y por eso antes de verlo prefieren criticarlo sin conocerlo. La  idea de los TikToks no es recomendar películas, no me interesa eso, sino provocar un encuentro entre un espectador con su película. Es lo mismo que hago en el aula, lanzar un mensaje al viento para ver si con eso alguien pueda crear o  generar algo.  Como diría Bresson la expectativa que yo tengo haciendo TikToks es crear las condiciones para que algo inesperado aparezca. 

Mencionabas que parte de la intención del libro es plantear conexiones, especialmente en lo digital que es tanto y tan frágil, que eventualmente se tendrá que ser selectivo con la memoria. Según esos criterios, ¿qué quedaría fuera de la memoria? ¿Qué películas o conexiones habría que dejar fuera de esa memoria selectiva? 

La memoria,  el cerebro tiene un principio básico: lo que ha aprendido y no lo uso,lo olvido. Por eso nadie se acuerda de la tabla periódica que tanto nos ha costado aprender en la escuela, porque básicamente no nos sirve en el día a día. 

Creo que lo mismo sucede con la memoria cinematográfica. Lo que no se comenta, lo que no se escribe, lo que no se vive  termina siendo olvidado. Hay que reconocer nomás que hay un porcentaje del cine boliviano que merece ser olvidado. Pero hay otra parte que es importante recordarlo. Por eso es necesario investigadores y lectores que hagan algo con las películas. 

Actualmente, ¿qué cineastas activos o películas te parecen interesantes y prometedoras? 

Como te comentaba en la anterior entrevista ahora estoy un poquito alejado de la actualidad cinematográfica. Pero sin duda estoy esperando con muchas ansias el estreno de Los viejos soldados de Jorge Sanjines. 

Históricamente, ¿qué cineasta ha contribuido más a definir el cine boliviano moderno? 

Desde un punto de vista histórico y entendiendo cine boliviano moderno como el periodo digital, pienso que la figura más importante ha sido Rodrigo Bellot. 

Fue el primero que hizo una película en digital sin la necesidad de optar por toda la maquinaria cinematográfica que los cineastas que hacían películas en celuloides utilizaban. Bellot ha inspirado a la siguiente generación demostrando que se puede hacer cine con los medios que se tiene en las manos. Dependencias sexual es la película clave de nuestra cinematografía porque piensa un lenguaje digital pero también en su modo de producción asume este lenguaje. 

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Imagen: Editorial 3600

Además Bellot  ha estado en un momento clave, que tiene que ver con la Escuela de cine La fábrica en Cochabamba. Por los años 2000 hubo una explosión de cineastas y de críticos cinematográficos en Cochabamba que dialogaban mucho juntos y pensaban en un cine posible actual en Bolivia. En ese contexto Bellot era docente en La Fábrica, se hacía cargo de un cine-club y tenía una muy buena relación con los críticos de la Ramona. Él  estaba ahí como uno de los protagonistas que despertaron una cierta cinefilia en Cochabamba. De ahí salieron películas claves. 

Bellot ayudó en el primer largometraje de Martín Boulocq: Lo más bonito y mis mejores años. La cual  es una de las películas más importantes del periodo. También aparece en los créditos de otra gran película: El olor de tu ausencia.  Aunque su participación ha sido menor. 

No hay que olvidarse de ¿Quién mató a la llamita blanca?, filme que hasta hace muy poco era la más taquillera del cine boliviano. Fue un experimento interesante porque ahí trabajaron estudiantes de cine de la Escuela la Fábrica.  Muchos de estos estudiantes hicieron películas o participaron en diferentes equipos técnicos. Ahí nace una nueva generación de cineastas. Incluso en la Fábrica pasaron cineastas como Kiro Russo. Él estuvo un tiempo muy corto. Pero ahí se nota que la Escuela se convirtió en un espacio de aglomeración de jóvenes  que creían y pensaban que sí se podía hacer cine en Bolivia en un momento de muchísima crisis en el sector. Russo por ejemplo le presta su cámara a Eddy Vázquez para hacer sus primeros cortometrajes. 

Entonces se van haciendo las primeras complicidades del cine. Por eso figuras como Rodrigo Bellot , Martín Boulocq, Roberto Lanza (que era el director de la escuela), Miguel Valverde (actor de la llamita y docente de la escuela) son claves.  Seguramente me estoy olvidando de muchos pero ahí se entiende que aparece efectivamente un cine diferente en Bolivia por la articulación de tres elementos del sistema-cine: realizadores y críticos cinematográficos jóvenes y espacios de formación tanto como escuelas de cine como espacios de cine club.

¿Cuál es el rol más invisible de una película para el público? 

Lo más peligroso de la famosa teoría de la política de los autores es que asume que la responsabilidad máxima de la realización de la película recae únicamente en el trabajo del director. En las críticas de cine, notas de prensa y  las historias  generalmente solo se nombra al director de la película. Realizar una película es siempre un ejercicio colectivo. No es evidente que en todos los casos las decisiones claves de una película las tome el director. 

Sin embargo, las funciones digamos más técnicas del ejercicio cinematográfico no se mencionan, por más que sean áreas tan importantes como la fotografía, el montaje o el sonido. Mucho menos a los asistentes y gaffers. Sin duda es algo pendiente una historia de éstos oficios que podrían llamarse secundarios en Bolivia. Tenemos técnicos de mucha experiencia, que han trabajado en un sinfín de películas y que tienen un conocimiento muchas veces mayor al del propio director.  Así que terminan siendo una especie de guía  para los realizadores primerizos.

Para ir terminando, ¿qué estás leyendo actualmente?

Ahora estoy leyendo dos libros. Uno de ellos es una biografía sobre Óscar Soria. No la puedo comentar mucho porque recién la he comenzado a leer. Y estoy leyendo un libro de Jacques Ranciere que se llama Disensos: ensayos de estética y política. Ranciere es mi autor de cabecera. Me gusta mucho cómo establece la relación entre estética y educación que va más allá del enseñar o del explicar sino más bien es la idea de un compartir.

¿Qué autores o autoras recomiendas leer?

Para mí siempre la recomendación es leer a Ranciere. Es una lectura imperdible El maestro ignorante. Desde una visión que bien podríamos llamar anárquica, plantea una relación diferente entre un estudiante y un educador. Básicamente se puede resumir en tres ideas. La primera es que la función del educador no es la de explicar sino la de mediar entre un texto y un estudiante. 

La segunda idea viene relacionada con la primera y dice que lo que hace la explicación es encadenar una inteligencia a la otra. Siempre un estudiante va a necesitar una explicación adicional del docente y finalmente siempre va a necesitar de su profesor para comprender el mundo. La tercera idea clave es que todo está relacionado con todo. Ranciere explica que se puede enseñar francés, por ejemplo, utilizando un viejo libro de literatura. Porque al final de cuentas todo se va a ir relacionando. Para mí esas tres ideas son claves cuando estoy en el ejercicio docente. 

Hay otro libro fantástico si quieren pensar y entender mejor el cine boliviano. Se publicó en pandemia y pasó desapercibido. Es La pantalla indiscreta de Antonio Mitre. Él hace una historia de lo que se veía en Bolivia en el periodo de su investigación. No es una historia de las películas hechas en Bolivia, sino que se concentra en lo que el público consumía. Si  no recuerdo mal, la investigación llega hasta los años 60 y tiene una información sumamente valiosa  sobre algunos hábitos del espectador cinematográfico en Bolivia.

¿Qué libros te antojas leer, pero todavía no lo hiciste? 

El libro que ahorita se me antoja mucho leer es uno que sacó recientemente Santiago Espinosa. Se llama  Operación fracaso. Me interesa pues, aparte de que se trata de uno de los críticos más importantes de Bolivia, escribe muy bien por supuesto y sus crónicas son fantásticas. Además que el título es provocador porque resume mucho de lo que es el universo de la gestión cultural en Bolivia. A veces parece que los éxitos solo son una colección de fracasos y creo que por ahí va el libro.

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