Violación a 24fps - Parte III

Ukamau (1966):

Si para estas alturas se sigue cuestionando el impacto narrativo que puede ejercer una violación en la pantalla grande, no solo he de informarles que el cine de ficción en Bolivia nace gracias a Ukamau (no de forma literal, pues ese título corresponde a Corazón Aymara, o, por lo menos, a Wara Wara, por el mérito de no haberse perdido como la mayoría del cine mudo nacional), debido a la importancia generacional e internacional que la rodea. Y esa es una película cuyo eje central radica en una violación.

En Irreversible, Pierre cuestiona al “primate” de Marcus, referenciando su actitud violenta con “esas estúpidas películas de venganza”. La referencia no es gratuita pues Irreversible, de cierta manera, le pertenece a un subgénero de explotación bastante conocido: el famoso Rape and Revenge que se ganó un puesto de culto durante los años 70, así como sus notables controversias. Fue The Last House on the Left (1972) la consagración no solo del género en sí, sino de su director, Wes Craven, en el medio del terror. Como todo género de explotación, su atractivo radica en lo prohibido, lo shockeante o en el cumplimiento de ciertas fantasías alocadas hechas realidad en la pantalla grande gracias a un presupuesto cuidado y sin muchas restricciones. En el cine de explotación, uno podía encontrar un nicho al cual pertenecer y seguir haciendo películas de lo mismo hasta el hartazgo y sin consecuencias, aprovechando la pérdida de control del puritanismo en Hollywood. Sin dudas, entre los subgéneros variopintos que podríamos encontrar dentro de la historia de la explotación, es el Rape and Revenge uno de los más importantes, uno que logró superar el terreno del bajo presupuesto y el nicho exclusivo. El subgénero en cuestión llegaría a popularizarse de nuevo durante estas épocas recientes, por los movimientos feministas de nuestro tiempo que fomentan la fantasía desde un dolor publicitario y transforman los ápices del género en “arte”, cuando en el fondo siempre fue explotación. Existe una gran diferencia entre las películas que sí tomaron las cosas buenas que podía ofrecer el subgénero para subvertirlo y ofrecernos películas con una calidad mucho más cuidada, como puede ser Three Bilboards Outside Ebbing, Missouri (2017), o películas que de plano eliminan el factor de la violación para enfocarse directamente en un tipo de venganza bastante parecido, como Kill Bil, (2003) donde Tarantino nos mostró que de la explotación se puede formar un arte verdadero, pero que no cualquiera es capaz de esto. Por supuesto, hablamos de excepciones. Si bien mencionamos los “artísticos” intentos feministas por revitalizar el género, también tenemos que entender que, lejos de la rudeza de movimientos en pos de la brutalidad en el cine (como ya vimos en Irreversible), como todo en esta vida, la brutalidad del Rape and Revenge se contuvo y se puso blanda como pan mojado para serle accesible a un mayor número de audiencias que puedan disfrutar de una película pasteurizada, sin el miedo real a las imágenes que habían perturbado a una década. Mantener la fórmula no es la solución, porque la fórmula nunca fue el fuerte de estas películas; hablamos de un modo de hacer cine tan predecible, que el interés radica (vuelvo a repetir) únicamente en el descontrol de las imágenes, y la catarsis que pueda ofrecernos su visionado. Feministas, alrededor de la década, se pusieron a criticar y a alabar el género a partes iguales, justo por estos dos motivos. La brutalidad les pareció voyeurista y deshumanizadora, una excusa para el mal erotismo, y una prueba de esto fue la incesante batalla entre las clasificaciones, donde los directores luchaban por una R, pero los distribuidores no podían ofrecer más que una X, relegando la distribución de sus historias a los cines porno, o a las funciones de medianoche. Y, sin embargo, el sentimiento de catarsis al final de las películas fue el motivo por el cual muchas feministas terminaron alabando estas películas y ofreciéndoles una nueva vida en épocas recientes. 

La fórmula es simple y necesaria para entender un poco del género: Primero, hay una víctima violada de manera salvaje; a veces, esta muere o se la da por muerta. Segundo, la víctima se recupera luego de una rehabilitación. Tercero, la víctima cobra una sádica venganza contra aquellos que arruinaron su vida. Ahora bien, la víctima en este caso puede transformarse en vengadora, o delegarle ese papel a un ser querido, como ser su esposo, sus padres o un amigo. Se pueden apreciar ciertos cambios de rumbo, como es el caso de Death Wish (1974) donde el vengador nunca conseguirá vengarse de los asesinos degenerados que mataron a su esposa, pero al menos, podrá desquitarse contra los malandros del barrio en el que se encuentra, ofreciéndoles a sus vecinos la paz que no pudo encontrar en su propia vida. Pero el medio es el mismo, incluso entre las versiones más “accesibles” y menos violentas, la fórmula se ha mantenido con plena efectividad en sus efectos e igual resulta cuestionable, ante todo punto de vista, porque mientras que ciertas películas utilizaron parte de la fórmula para crear películas inteligentes o al menos, decentes en cuanto a su desarrollo (Sudden Impact, Three Bilboards Outside Ebbing, Missouri, Last Night in Soho), la catarsis no es más que una fantasía violenta, unas palmadas en la espalda para calmar el llanto del bebé. Hace una hora habíamos visto a una mujer destruida de la forma más vil y ahora la vemos sonriente, con un arma en la mano, liberada y plácida, sin consecuencias en la psique o cosas por el estilo. Si vemos, como en el caso de Death Wish, cierta resiliencia al principio, es porque matar nunca es fácil y suele ser traumático. Pero uno llega a acostumbrarse a la sangre y, aunque no hay nada de malo con el disfrute de la carnicería de los malos, este disfrute se convierte en una frustración insensible. 

El Rape and Revenge es, pues, absolutamente proteccionista y paternalista cuando el vengador es un hombre (de los males del proteccionismo hablaremos luego), y tremendamente fantasioso e idealista cuando el vengador es una mujer. Al final, nunca está mal defenderse, nunca está mal protegerse contra el mal, incluso haciendo uso de la violencia cuando es necesario y, sobre todo, cuando es vital. Pero cuando vemos a estas mujeres reformulando sus vidas solo para cerrar la herida de un balazo, nos encontramos ante la trágica pérdida de su propósito, de aquella vida que dejaron atrás por un disfrute que le pertenece a la audiencia, no a ellas. Por eso, me resulta mucho más interesante ver películas que fueron una influencia dentro de este subgénero, antes de que se “perfeccionase” la fórmula o se hiciese popular. Uno de los ejemplos más interesantes podemos encontrarlos en Kuroneko (1968), dirigida por Kaneto Shindo. La película nos presenta la típica situación: abre con la violación y la muerte de una madre y su nuera por parte de unos samuráis degenerados. Lo que estos tipos no sabían, es que dichas mujeres hicieron un pacto demoniaco y se convirtieron en fantasmas que toman la forma de gatos negros o de doncellas hermosas, atraen a los samuráis a la vieja casa de su muerte y sacian su sed de venganza de forma sobrenatural. Ahora bien, esto suena como otra película más que usa la misma fórmula, ¿verdad? El giro inteligentísimo que utiliza Shindo para Kuroneko viene en la forma de Hachi, un joven convertido en un noble samurái de nombre Gintoki, quien se ofrece a exterminar a los fantasmas. Lo que los fantasmas no saben, ni mucho menos Gintoki, es que el dichoso samurái fue el hijo de la madre asesinada, esposo de una mujer violada. El sentido de profundidad que se le da al dilema no puede ser parte del grupo de películas del montón que popularizaron el género. Porque, de ser así, los fantasmas matarían al samurái sin mayor contemplación. Y aunque ese termina siendo el caso, el camino hasta ese final es completamente arduo y abiertamente doloroso. Tras la venganza, aun viniendo del más allá, hay consecuencias, siempre ha de haberlas.

En comparación, Ukamau, otra de esas películas que no le pertenecen al subgénero Rape and Revenge, pero que, de cierta manera, se sienten como los antecedentes del mismo, parecería ser una película mucho más simple que Kuroneko y, de hecho, su narrativa es mucho más cercana a la fórmula antes mencionada. Aquí la venganza no radica en Sabina, violada y asesinada por Ramos, sino en el viudo Andrés. La película comienza con la violación y termina en el asesinato. Si vemos la película de esta forma; ¿qué tiene de especial realmente?

Si uno ve la película sin el más mínimo conocimiento sobre nuestra cultura y costumbres como boliviano, podría fácilmente confundir Ukamau con una película mexicana de su tiempo, al más puro estilo de Macario (1960). Y si un ciego escuchara el desarrollo de la misma, más allá de las barreras idiomáticas, fácilmente podría confundirla con una película japonesa como la antes mencionada Kuroneko. ¿Qué pasa aquí? Bueno, sucede que la película contiene una atmósfera opresiva y bastante enervante, muy parecida al tipo de inquietud que una película mexicana o de terror japonesa de su tiempo podían ofrecerte. La atmósfera es, sin dudas, lo más atractivo de Ukamau, tanto a nivel visual como sonoro. La música de Alberto Villalpando puede posicionarse, con extrema facilidad, como la mejor banda sonora del cine boliviano por la irrompible pertenencia a su historia y al moldeo de su atmósfera. Ya desde el inicio de la película, con los créditos iniciales, la música nos produce una reacción de desasosiego; no suena nada feliz, nada armónico, todo lo contrario: la disonancia entre los instrumentos nos advierte y anticipa los horrores. Luego de los créditos, nos encontramos con una escena agradable entre Andrés y Sabina, donde el esposo se despide, puesto que tiene negocios por la Isla del Sol en Copacabana; pero advierte de su regreso, intentando tranquilizar las preocupaciones de su esposa. Luego de semejante inicio musical, podemos asumir que aquella despedida, aparentemente feliz, terminará en desgracia; y finalmente eso ha de pasar. Conocemos a Ramos, pero no demasiado, al menos, no aún. Por ahora es un mestizo que tiene negocios con Andrés, comprándole papa, pescado, o lo que el hombre pueda venderle. Pero hoy no ha de venderle nada, o al menos, eso es lo que Ramos cree y resiente con soberbia, como si Andrés fuese su esclavo, y tuviese que rendirle cuentas solo a él. Así que, bueno, si Ramos no consigue lo que quiere (aun si Sabina le dice que lo espere), entonces tendrá que recibir cierta compensación. De pronto mira a Sabina con deseo, y el espectador se pregunta si realmente Ramos va a hacer suya a Sabina por instinto, o si el deseo había germinado desde antes; porque Ramos conoce a Andrés y, por ende, conoce a Sabina desde hace un buen tiempo, o al menos, el espectador lo asume. Sea un desliz producto del impulso carnal, o algo mucho más profundo, lo cierto es que Ramos reclama a Sabina ante el insulto de Andrés y hay un lago que separa al marido de su mujer para defenderla. La coreografía no es de lo mejor, es bien sabido que nosotros, los bolivianos, no hemos encontrado el valor necesario para salirnos de nuestra propia solemnidad y hacer un cine mucho más visceral. Pero tampoco hay que culpar a los actores, puesto que no son realmente actores, sino lugareños a quienes Sanjinés les ofreció una oportunidad de oro para aparecer en pantalla. Como sea, se suscita una disputa entre Ramos y Sabina, donde ella se defiende como sea de las intenciones del mestizo, pero pronto va a ceder, porque el hombre luce mucho más fuerte y porque, de lo contrario, no habría película. Sin embargo, en medio del conflicto, sucede algo que, a todas luces sería un error, una falla y un desperfecto en la experiencia que nos ofrece la película que, sin embargo, funciona radicalmente. La música se corta de golpe junto al plano, que ahora nos muestra a Andrés, a pocos minutos de desembarcar de vuelta a su pueblo. El único sonido que logramos escuchar, es el sonido del agua en contacto con sus remos. Sanjinés no ocultó a la prensa el tremendo lío que implicó el sonido para Ukamau y se nota, por la ausencia de ruidos ambientales mucho más profundos, como la brisa o la atmósfera en general. Solo un sonido es prominente por escena, sea la música, sean golpes, o en la mayoría de casos como se ve en la película: el sonido del agua, manipulada por los remos. Este motif se convertirá, sin intención, en parte del trauma. Porque si bien la escena de la violación en Ukamau es, por lejos, la más suave de este listado, eso no le quita lo perturbador. Ante la carencia de música o una gran gama de sonidos, el espectador se queda quieto, con la vista fija en la pantalla, esperando lo peor, y lo peor llega en forma de cortes bastante toscos, en los que Sabina aparece en primer plano, rodando los ojos, y con su nuca siendo estrellada contra el piso en varias ocasiones. La actuación no es la mejor, y aun así la imagen de sus ojos hacia arriba y el seco sonido de los golpes alimentan el tipo de atmósfera creepy que había formulado la película desde el principio; ese rostro, si uno se sugestiona lo suficiente, bien podría acompañar al espectador en sueños o durante la noche. En fin, Ramos se da cuenta de su error y se oculta ante Andrés. El hombre nunca lo ve huir, solo ve las consecuencias en su propia casa: una vasija rota, pisadas y, finalmente, su mujer. La última palabra de Sabina es la única que Andrés necesita: “Ramos”.

A partir de entonces, el propósito de Andrés se trastorna, y su mente se nubla ante la venganza. Esto queda evidenciado gracias a sus secuencias de sueño o recuerdos, las cuales son de las mejores escenas de la película. Pero también nos queda más que claro ante el consejo del pueblo, donde se debate sobre la situación de Sabina, y la búsqueda de soluciones. Andrés tiene el nombre del agresor por los labios de su difunta mujer, y los viejos le ofrecen la posibilidad de avisar a la policía para que busque al responsable. Pero Andrés declina, nunca les dará el nombre, ni contactará a la policía; finge confusión y se “resigna” ante ellos. 

De hecho, un cliché bastante típico en el Rape and Revenge recae en la figura del policía honesto, un idealista incorruptible que desea atrapar también a los violadores, pero que rechaza el modelo vengativo de la protagonista. Al menos hasta que se une al vengador porque termina “comprendiendo” su sentir y apoyándolo, pues la muerte resultó, a fin de cuentas, como un medio “válido” de justicia. 

Volviendo a Ukamau, más temprano que tarde podemos observar a un Andrés siempre vigilante de Ramos, al punto en el que este, presa de la culpa y el miedo, lo rechaza por completo, se niega a comprarle algo, de manera disimulada, luego de un diálogo en el que Ramos prueba a Andrés para verificar si tiene sospechas o algo parecido. Porque ahí también está el detalle: la batuta del protagonismo, por gran parte de la película, la toma Ramos, puesto que Andrés es mucho más rutinario y menos interesante. Lo vemos siempre conflictuado con su esposa, a veces hasta los golpes y el llanto; lo vemos pendiente del fútbol o de la juerga. Lo vemos como un hombre débil, quien es respetado por los campesinos de la zona, pero menospreciado por aquellos quienes poseen más poder que él: sus compañeros de juerga, quienes lo dejan abandonado y golpeado cuando se sobrepasa, y lo acusan de “tramposo”. La trama de Ramos, es sin dudas, muy interesante porque nos presenta con un gran cuidado la vida cotidiana de este violador y, de cierta forma, lo humaniza y deshumaniza al mismo tiempo. Podemos odiarlo por cómo su mujer se desespera ante él, pero también podemos comprenderlo ante la escueta posición en la que se encuentra. No es un blanco terrateniente, es solo un mestizo con plata que se creyó demasiado y ahora va a enfrentar las consecuencias de su falsa soberbia.

La película no está exenta de errores garrafales. La violación y la venganza son los puntos clave de la misma, y quizás la cotidianidad de Ramos, que a mi parecer me resultó interesante, pero a muchos quizás esto los aleje de la película y la historia que intenta contar. Sanjinés empieza lo que habrá de ser una marca registrada en su cine; el relleno innecesario, cotidiano y que no se guía por la temática general. Esto afea la película porque, en un afán de documentalista, Sanjinés nos muestra ciertas costumbres indígenas, o escenas que no llevan a ningún lado, y que el espectador termina olvidando. Rellenos para que la película no se sienta tan corta y tan simple. Hay escenas, como parte de la cotidianidad de Ramos, o los recuerdos sombríos de Andrés hacia Sabina, que valen la pena para conectarnos con los personajes; pero gran parte de esta película pudo haberse recortado sin consecuencias. Incluso el mensaje termina envejeciendo muy mal, enemistando a los mestizos y a los indígenas solo porque sí. 

Dentro del contexto temporal en el que la película radica, y en cuanto a su realización, era muy importante darle una voz a la nación clandestina y transmitirle al gran público sus preocupaciones y su sufrimiento. El resultado fue bastante efectivo no solo con esta película, sino con otras del director como Yawar Mallku (1969) o El Coraje del Pueblo (1971), películas necesarias para su tiempo y donde Sanjinés no había corrompido aún el interés cinematográfico por la mera militancia o la flojera. Sin embargo, con Ukamau, a estas alturas del partido, cabe cuestionarnos las intenciones del director para desperdiciar los matices sociológicos o psicológicos que pudieron haber hecho de este un mensaje mucho más redondo y no tan simplista. Esto es que, llegado cierto punto, uno simplemente quiere ver a Andrés partiéndole la cabeza a Ramos. Y fin. Al final eso es lo que acontece, pero, como si Sanjinés retomase el control sobre el toro que decidió montar, la atmósfera vuelve hacia nosotros de una manera magistral. Ramos, en mula y recorriendo parajes desiertos, cargados de niebla nos devuelve las ganas de seguir viendo la película, anonadados por los bellos (aunque terroríficos) paisajes en los que se dará paso al conflicto final, mismo que llega como en un buen western, con Andrés quitándose los harapos para tener un mayor control de su cuerpo, con la mirada fija en Ramos y tomando un gran pedrusco con las manos; no hace falta decir más. Finalmente, estos dos hombres han de enfrentarse, juntos en medio de un paraje desolado, ausente de todo tipo de civilización. La modernidad boliviana de su tiempo, no ha de ser testigo de la barbárica venganza que acontece a un par de kilómetros, en medio de aquel maravilloso lugar que decidimos llamar “el campo”, a falta de una mejor expresión. La pelea comienza con el que, a mi parecer, es el mejor plano de la historia del cine boliviano: los dos personajes enfrentados, desde lejos, y completamente solos...

Entonces se jode todo, porque a Sanjinés le da la gana de acercar la cámara y llenar todo de cortes frenéticos y tomas malas. Apenas pudo agenciar un buen efecto para la terrorífica escena de la violación, pero la jugada no le sale tan bien aquí. Solo vemos primeros planos de los actores, acariciándose las mejillas con piedras manchadas de pintura, a veces chocando las piedras entre sí, como si fuesen espadas, o con planos escatológicos de ojos. La pelea termina, la película termina y nos sentimos vacíos porque esperábamos una resolución mucho más trabajada, mucho más teniendo en cuenta la seguidilla de planos maravillosos que anticipaban el combate final. Una pena, a veces las secuencias quedan mejor en el storyboard de tu imaginación, que en la realidad de la pantalla grande.

Y, sin embargo, este caso de primitivismo cinematográfico, de cierta manera, me resulta bastante inspirador. Sanjinés pudo aprovechar algo que los nuevos directores perderían con el tiempo: el paisaje rural y el potencial narrativo del mismo. Fácilmente, viendo los cerros desde la ciudad, uno podría imaginarse mil y un westerns aconteciendo por esos territorios. Bolivia tiene lugares maravillosos para armar historias y Sanjinés le sacó el jugo al lago Titicaca y sus inmediaciones. Les sacó el jugo a personas sin ningún tipo de estudios actorales y con ellos formó a personajes bastante coherentes y vivos ante las cámaras. Hizo una historia sencilla, pero aprovechó diversas técnicas para hacer de esta una experiencia mucho más atractiva. No es extremadamente naturalista como Deliverance, ni tampoco estilizada al máximo como Irreversible, se encuentra en un punto medio, y cargado de potencial. Este fue el primer largometraje de Sanjinés y gracias a este recibió galardones en nada más y nada menos que el Festival de Cannes de 1966. Claro, este tipo de técnicas escuetas terminarían siendo cansinas llegado cierto punto en su cinematografía, que lo convirtió de uno de los directores más apreciados del medio, a uno más del montón. Pero en Ukamau podemos contemplar todo ese potencial en bruto, y podemos conformarnos con ello, con el disfrute tosco de su realización y los esfuerzos sobrehumanos por llevar a cabo una película profunda y desoladora. Pues este tipo de escenas han sido el pan de cada día para aquellos campesinos menospreciados a quienes la civilización olvidó y dejó solos a su suerte, obligándolos a proponer sus propios medios de justicia; donde la línea entre la verdadera justicia y los linchamientos vengativos resulta tan difusa como necesaria. Una triste realidad, explorada desde la punta del iceberg, pero que sirve de inspiración para aquellos directores que tratan de llegar a las Marianas con pleno éxito y facultades.