Sobre 'Cérvix' de Jessica Freudenthal

Para empezar, leamos uno de los epígrafes que acompañan al poemario Cérvix (Editorial 3600, 2023), se encuentra introduciendo el segmento “Vértebras de metal”:

No tienes que ser buena.
No tienes que caminar de rodillas,
cien kilómetros a través del desierto, arrepintiéndote.
Solo tienes que dejar que el animal suave de tu cuerpo
ame lo que ama.

(95)

El fragmento pertenece originariamente al poema “Gansos salvajes” de Mary Oliver. Y la línea que sigue en el poema es digna de ser citada:

Háblame de la desesperanza, la tuya, y yo te contaré la mía. ¹

En Cervix encontramos un impulso poético que traza afectos que tienen que ver con el terror, el asombro frente a varios tipos de sangre, el fragmento, y la violencia con la palabra. Y toda esta maquinaria del terror y el miedo se posiciona frente a aquella supuesta bondad que, arrepintiéndose camina de rodillas kilómetros a través del desierto. Ser bueno, entonces, es una forma de enfermedad paradójica, que puede ser síntoma de la “injusticia” hacia lo femenino que arrastra todavía hoy el siglo XXI. Para la voz poética, ser buena es desplegar esta injusticia, es aceptarla. ¿De dónde viene la bondad del mundo que engaña y proporciona las premisas autoritarias de la vida? ¿Cómo y a qué distancia —pues la voz se aleja de aquel cuestionamiento, pero aquello se podrá medir— lo bueno es (o está) despreciable/despreciado? Esta injusticia tiene que ver con la dialéctica de la poesía con la sociedad, porque en el fondo la poesía no solo se alimenta de la vida real de la poeta o el poeta, sino también de la cascada cristalina de la materia imaginaria y filtrada de la sociedad, de un contexto. 

Si bien en el fragmento (del poema de Oliver) se puede interpretar la figura de la virgen que se arrodilla, ¿qué fuerza y qué gestos permitirán la inversión de este símbolo? La voz poética en Cérvix arriesga un campo de potencia que tendrá como actor —o, mejor dicho: como actriz— la inversión de aquel símbolo. La sexualidad y su eje descentrado casi hipnótico juega un lugar privilegiado de esta escritura. Una especie de antivirgen, una suerte de mujer-madre-hija-poeta recorre los crímenes imaginarios de Cérvix² como actora de su propia “pesadilla” material-maternal.

No puedo decir que todas las madres se verán reflejadas en las paradojas de Cérvix, como en un espejo ideal lleno de sangre (que, a pesar de estar cubierto de dicha sustancia, refleja de manera variable a la hacedora de esta poesía). Y quizá no lo hagan por la diferencia radical entre las generaciones y la distancia generacional entre dos tipos de madres (hago énfasis en la posibilidad de fallar la recepción de las “madres viejas”, pero no aquellas madres jóvenes —y lectoras— que, gracias a la maternidad, viven la problemática del ser-madre con el problema del devenir-madre)³. Y, desde esta perspectiva, la crueldad con que Freudenthal trata a la “materia poética” con la cual trabaja, se puede captar de diferentes maneras. 

Sirva esto de introducción para esta reseña, donde nos enfocaremos brevemente en lo maternal, en lo tecnológico y en la violencia o lo cruel.

1. Lo maternal (o la dialéctica poesía-sociedad)

En Cérvix no se puede evitar enfrentar lo materno como problema. Desde los primeros poemas que parecen escritos desde un disparador cinematográfico (desde fotogramas detenidos) hasta las últimas cartas hacia la familia llenas de virulentos ataques de audacia y ambigüedad, todo está preñado de un sentimiento que no acaba nunca de individuarse como tal. Es como si la maternidad preexistiera y es la forma de esa preexistencia que hay que destruir, reformándola. Si es que alguna vez existió, la maternidad ideal ya no existe, para Freudenthal. 

De ahí que sea injusto el molde mismo con que la maternidad está construida. Esta injusticia es, como dijimos, parte de la relación entre sociedad y creación poética. La sociedad entrega sucedáneos y moldes plagiados para el funcionamiento de lo materno (la madre sacrificada por y para la familia, la madre buena ama de casa, la madre comprensiva, la madre compañera ideal del varón, la madre-esposa fiel a la pareja, etc.) y el arte tiene la responsabilidad de hacer la prueba en cada uno de ellos para hacerlos estallar, para convertirlos en una pesadilla. Además de eso, el capitalismo también nos ha vendido en los años 90 un progreso de la clase media que hace entrar en crisis elementos básicos de su funcionamiento (como la familia, el matrimonio, el trabajo), y cierta literatura no hace más que confirmar el desarraigo de dichos conceptos por su inherente vacuidad y futilidad a la hora de enfrentarse con las crisis existenciales de principios de siglo XXI⁴. Teniendo estos antecedentes, podemos decir, junto con Inés Ramírez, que

La voz en Freudenthal se revela contra la significancia y opta por no querer pactar con lo ilusorio de la identidad que excluye y violenta a lo que no encaja. Es capaz de cuestionar el lenguaje con el que nos hemos imaginado bolivianos (144-145).⁵

Estas palabras las dice a propósito del poemario de poesía concreta de Freudenthal llamado Demo (Plural, 2011), pero tienen resonancia con nuestra problemática porque, así como Freudenthal no pacta con lo ilusorio de la identidad boliviana, tampoco pacta con lo ilusorio de la identidad maternal.

La poesía es una forma de investigación de la subjetividad, es una forma de recorrer la vida desde una perspectiva que el poeta propone; y me atrevería a decir que esta perspectiva es una forma de consciencia que visitamos por un tiempo. En Freudenthal la subjetividad es una problemática que produce anomalías, monstruos y destrucciones, como bien demuestra Ramírez en el ensayo citado. Dentro de esta lógica, Cérvix también investiga los dolores de la maternidad y cuestiona ese molde de madre perfecta que, en realidad, solo es sombra de un estereotipo. Esto sucede, por ejemplo, en el final de un poema:

Adoro mi progenie
y me siento
exquisitamente a tono
con mis hijas
y las canciones de cuna.

“Es tan creativa que es inmune al aburrimiento”
      “Para ella darles teta es como respirar”

Atención
Devoción
Qué placer el de criar a los hijos.
            La realización.

Disciplina y sacrificio.
Mitos y mentiras.

Indiferencia y silencio.

(poema “Orden natural”, 61)

Como se comprobará, el último verso es una piedra de toque que hace temblar la construcción del poema entero. Indiferencia y silencio que podrían significar muchas cosas. Entre ellas, podrían significar que la ironía de la maternidad está en que si bien nunca acaba (devenir-madre) siempre pasa desapercibida (ser-madre) y, como toda “realización” que se da como un “absoluto”, en realidad nunca es absoluta. También podría significar la contemplación quizá injusta de una falsa devoción; ahí donde la devoción se entrega a la cognición con su potencia maternal —potencia social al fin de cuentas— también la indiferencia y el silencio refuta esa emoción, no sé si con plena justicia, pero sí con un mixto de justicia, como si lo justo y lo injusto de la devoción —o de la falsa devoción— perteneciera a un mismo bando, es decir, como si fueran lo mismo (o lo indiferente). Podría significar, por último, que, en el marco de la dialéctica de la poesía y la sociedad, la síntesis del movimiento antitético (es decir: si tenemos una tesis poética como sentirse a tono con ser madre frente a una antítesis social como sentir la indiferencia), el resultante del movimiento dialéctico deja algo así como un estupor de incredulidad: en realidad no existe un orden natural, no hay camino ni receta ni instrucción para aprender a ser madre. Tampoco hay una visibilidad de la sociedad —que está del lado de la indiferencia casi pura— de la maternidad como agón, es decir, como aquella práctica que puede ser susceptible de ser alabada por su producción de poiesis en el campo de acción de lo maternal.

2. La tecnología de Cérvix (o la antivirgen facetada)

Una buena parte de Cérvix utiliza a la tecnología no solo como una referencia o alusión que impregna sus páginas, sino que la hace copartícipe de su poética. Así las alusiones al cine y a la cultura pop son partes integrales del sentido. Por consecuencia, y a causa de todo esto, la tecnología libera al inconsciente, lo traza y lo perpetúa.

Ahora bien, siendo la tecnología tan imprescindible en nuestra época, la poética de Cérvix no se echa para atrás rememorando e idealizando un pasado perdido, al contrario: podríamos decir que toma al toro por las astas y construye un derrotero en que la mujer-madre-hija-poeta está conectada a cierto uso que no es para nada gratuito. 

Al principio mi hipótesis era que esta clase de poesía lanzaba guiños de un neofuturismo. Pero no hay suficiente evidencia para demostrar aquello. El futurismo fue una vanguardia europea de principios de siglo XX que, además de poner en escena la crisis de la percepción, se agenció colectivamente en la idea de exponer un dinamismo de la vida y así perpetuar un movimiento que va más allá de los preceptos del cubismo.

Lo que sí podemos decir es que podríamos tomar la idea de faceta para leer Cérvix. Para ello debemos dar un pequeño rodeo para comprender qué es una faceta. En resumen y siendo muy sucintos, le podemos atribuir dos sentidos según las dos escuelas que más la han trabajado (cubismo y futurismo): teniendo en mente las obras Les demoiselles d’Avignon (1909) de Picasso y Treno blindato in azione (1915) de Gino Severini, diremos que una faceta cubista es aquella que se juega la simultaneidad de su “tema” tratando de expresar un más allá casi desdoblando la apariencia del objeto o sujeto retratado (como en Picasso). La faceta futurista es aquella que funda su dinamismo en una simultaneidad que se sirve de lo tecnológico como puesta en abismo de la máquina: se da como una desmaterialización del cuerpo u objeto o hecho en el movimiento mismo (como en Severini).

Ahora bien, ¿qué es lo que Cérvix retrata con sus movimientos de violencia? Mi hipótesis es que en Cérvix la figura de la mujer-madre-hija-poeta —la antivirgen— está en pleno acto de ser facetada; y estas facetas son de naturaleza futurista. Una de las diferencias es que hay más reposo en el cubismo y en el futurismo dicho reposo es sacrificado para exaltar los estragos de la maquinaria y lo que ella hace con la sensación.

¿Dónde se comprueba esto en Cérvix? Suena a mucha cháchara de arte, dirá el lector apresurado. Lo cierto es que Freudenthal armó un dispositivo donde en realidad la escritura contiene varios estilos. Léase por ejemplo el poema “P1ZARN1K” (“debajo / de mi nombre / no estoy / yo”), que emula el estilo de la poeta Alejandra Pizarnik; esto es, un estilo minimalista, preciso que ahonda en el refrán lo bueno mientras breve dos veces bueno. Compárese con el poema con cualquier otro y advertirán los lectores que los poemas se sirven de diferentes facetas de una misma actora. Hay una madre, una mujer que da a luz, pero que está retratada en diferentes facetas, es decir, caras o estilos que hacen de la escritura un juego incluso intelectual de pesca-pesca entre la voz poética y sus lectores. Aquí las alusiones a otras obras sirven también como disparadores de deformación, es decir como ayudantes o agregados que facilitan no la cohesión sino la multiplicación del fragmento.

De ahí que lo tecnológico sea un punto neurálgico, es decir, un nodo o núcleo de un problema que al mismo tiempo ilumina el cuerpo de la antivirgen y lo manipula:

óvulos de mi hermana
espermas de mi esposo
               mi útero

pastillas e inyecciones
                durante meses
                bombardeo hormonal

d  u  l  c  e       e  s  p  e  r  a
cada día clavó mi estómago
                una      p e q u e ñ a jeringa
cierro los ojos […]

(poema “reducción selectiva”, 40)

En este fragmento encontramos una noción de la inseminación artificial, es decir, como se puede constatar, aquel procedimiento por el cual se introduce esperma del esposo en el útero de la mujer para que se logre un alumbramiento. Este hecho no puede lograrse sin tecnología, sin la acumulación de la investigación tecno-científica es imposible hacer práctico este tipo de inseminación. Pero Cérvix lo que retrata en este caso es efectivamente esa complejidad psíquica una vez puesta en funcionamiento la bio-tecnología que el poema específica. Se trata de una faceta o estilo porque en Cérvix lo genial es que un poema impone su propio estilo. En los poemas anteriores, sobre todo lo que tienen al cine como disparadores poéticos o como plataformas de escritura, lo tecnológico es también cinematográfico: y el relato que hacen, es decir, la imagen-movimiento que inscriben está también facetada, aunque en menor medida. Incluso el uso de las epístolas, el mandar cartas a diferentes personajes y a diferentes seres amados u odiados, puede ser entendido como una forma de potenciar la tecnología del envío de un mensaje en la distancia. Y como su nombre lo dice, el segmento la “Máquina del tiempo” logra conmocionar la localización presente para ubicar a la voz en diferentes “tiempos”; esto justifica el uso de la carta como tecnología arcaica de comunicación.

Por último, si hay faceta futurista también hay una suerte de desmaterialización del cuerpo en el dinamismo de su movimiento. La voz misma es un fragmento de un cuerpo que no se da entero a la cognición de esta poesía. Tanto lo femenino como lo maternal son facetas futuristas sin bordes; multiplicadas, tienden a inscribir el movimiento de la poiesis. La antivirgen no es un cuerpo o una persona, es varias en una y viceversa. Este efecto poético —efecto de la voz poética— es uno de los logros de Cérvix.            

3. De la crueldad y violencia en Cérvix

En Cérvix hay muchas formas de crueldad, muchas formas de convertir la diferencia de sí en una especie de ley: en otras palabras, muchas formas de utilizar al otro para probar el poder de sí. En estos movimientos de sentido lo femenino es al mismo tiempo copartícipe de un doble exceso: la voz poética es al mismo tiempo ama y víctima de esta crueldad. Leemos:

    Aquí postradas
        donde se gesta y termina el mundo
        donde parimos, abortamos, exhalamos
        donde cada día        una a una
        ultrajadas, violadas, muertas
        en este pasado
        este presente
                   en los catres de la eternidad
        en todas las esquinas
        siempre                     solas
        mirando al techo 
            al piso
                                 aquí

(97)

No hay mucho misterio en entender que esta violencia intenta apropiarse de una totalidad femenina. Y que dicha totalidad no solo está alimentada de la lucha entre el género masculino y femenino: de hecho, el efecto que crea este último poema arriba citado es el de expandir y polarizar al lector en una u otra posición. Lo que sigue es una lectura desde ese género masculino que, si bien tiene un papel mínimo en Cérvix, este no es inexistente. Lo masculino no es un impasse, es, más bien, un mal sueño del que Freudenthal intenta despertar. 

¿Dónde nos lleva esta crueldad? Nos lleva a una doble asimilación. Por un lado, el hombre es culpable de ultrajar, violar, matar, es decir que es el tirano que sojuzga y esclaviza al género femenino. Por otro lado, la mujer tendrá siempre esta potencia que, al perder, la hace “ganadora” y “digna” de su propia revuelta contra el género masculino. El tratar de delegar —sea sutil o sea explícitamente— la culpa al varón (convirtiéndolo en verdugo de un crimen que la mayoría de ellos nunca cometió: ultrajar, violar, matar), subvirtiendo el signo de cualquier sea su positividad en un negativo, es una de las estrategias de escritura femenina por excelencia para ridiculizar al varón. Esta no es una estrategia que busca crear una comunidad o construir una sociedad; aunque sí se puede entender que su recepción sea agasajada en una comunidad poética: después de todo fue el poemario que ganó el premio Franz Tamayo. No solo es que Freudenthal quiere que sus lectores y lectoras sientan la violencia, la crueldad y el terror hacia lo femenino (hacia la concepción que ella tiene de lo femenino): ella —y a pesar de que no lo busque como tal, pues en cierta forma el varón no le importa para nada, porque los signos que lo simbolizan son tan escasos que apenas si se inscribe en esta escritura— escribe también para que el varón sienta algún tipo de miseria. Es un riesgo que los lectores varones tendrán que decidir hasta qué punto creer. Para ser sincero, es aquí donde dejo de seguir los rastros de Cérvix. Y puedo argumentar por qué.

“Nada de lo que tiene de positivo una idea falsa es suprimido por la presencia de lo verdadero, en cuanto que verdadero”, dice Baruch Spinoza en su Ética⁶, y luego da un ejemplo para entender dicha proposición. Dice (Spinoza) que una cosa es que imaginemos al sol a una distancia y otra es que sepamos la distancia verdadera. Aunque sepamos la distancia “real”, eso no significa que no seamos afectados por el sol de una determinada manera. Porque lo que nos llega del sol no es el conocimiento de su naturaleza, sino lo que tenemos es una revelación de cómo nos afecta el sol: es decir, tenemos una idea que revela más bien la constitución de nuestro cuerpo que la del cuerpo de sol. Por muy solar que pueda ser la idea que tenemos del sol, aquella solo nos habla de nosotros mismos.

Algo semejante pasa con la crueldad de Cérvix. Pienso que, a pesar de poemas que contienen mucho dolor, sus expresiones son atinadas. De hecho, creo que esta violencia puede llegar a diagnosticar el malestar de lo femenino. Si lo vemos por ese lado, Freudenthal y Cérvix no confían en lo masculino, no tanto porque se afirme cosas espantosas de aquello⁷. Pero como en el efecto del sol, creo que se debe leer esta crueldad como un síntoma recurrente de la (in)estabilidad femenina a la hora de comprometerse con algún compañero. Como con el sol, Freudenthal, nos da una idea de lo que ella piensa que fue, es, o debería ser, o debería devenir, o devendrá (solamente) un particular de lo masculino; pero en modo alguno esta idea es lo masculino en sí. Este leitmotiv no solo se encuentra en poesía contemporánea, sino que la trasciende⁸. No puede ser gratuito todo lo que la voz poética inscribe en su imaginario; en el fondo es un imaginario dual de defensa-ataque.

4. Para concluir

Las poéticas del terror tienden a exacerbar a sus lectores con efectos que buscan hacer devenir la inestabilidad psíquica en la propia lectura. Si es verdad que “lo poético es completar metafísicamente aquello que lo sucedido solamente formó” (Yépez)⁹, entonces estas poéticas ponen en escena algo así como una construcción de lo inestable que se queda inestable (que trazan tanto lo físico como lo psíquico, por eso es también metafísico). Lo terrorífico completa lo sucedido con el miedo que se traza con lo incompleto. De ahí que la intensidad del miedo sea un valor en estas poéticas. El sexo, la violencia, la maternidad como consecuencia (no como tanto como “producto” sino como producción) hacen de esta poesía un llamado a tomar posición sobre estos temas, pero también a “disfrutar” de estas complejidades. 

¿Por qué a la gente le gusta ver películas de terror? ¿Por qué pagan por ser asustados? Bien mirado, se trata quizá de un poder dual que oscila siempre entre la suspensión de la certidumbre y la apropiación de esta misma. Tal vez en ese juego de tira y afloja (cual con una cuerda) los lectores están llamados a traer y alejar su propia conciencia. La ficción es el terreno donde enfrentamos una forma de vida que para bien o para mal, que gracias a nuestra suerte o mala suerte, nos reta como lectores: pues ella no tiene el objetivo de gustar y que la sociedad guste de ella, ella tiene el objetivo de conmocionar y desestabilizar los fósiles imaginados en que nos movemos día a día.

En esta corta reseña-ensayo hemos visto que lo maternal, lo tecnológico y lo cruel tienen motivos bien enraizados en la experiencia de lo femenino del siglo XXI. No hay vueltas atrás, parece decirnos Freudenthal; esto es lo que hay. De esta proposición extrema, sean los lectores quienes decidan qué hacer.¹⁰

¹ Ver, por ejemplo, “Gansos salvajes” en Revista Kokoro. Enlace: https://revistakokoro.com/MaryOliver.html (Última fecha de consulta: 26 de febrero del 2024). 

² A propósito, “cérvix” es una parte del sistema de reproducción femenino llamado cuello uterino, es decir, es la “Parte inferior y más estrecha del útero, que comunica con el fondo de la vagina.” (RAE, cfr. “Cérvix” y “cuello”: https://dle.rae.es/c%C3%A9rvix; https://dle.rae.es/cuello#RLCznO8) (Última fecha de consulta: 26 de febrero del 2024).  

³ Para esta distinción provisional entre “ser” y “devenir”, remito a El crepúsculo de los ídolos de Nietzsche: “Lo que es, no deviene, no se hace, y lo que deviene o se hace no es”, Latinas editores, Oruro, 1999, pág. 23.  

⁴ Véase, por ejemplo, “Desplazamientos conceptuales en la literatura boliviana actual” (2019), de Pablo Virguetti Villarroel que, a decir de un cuento de Sebastián Antezana, enuncia: “En ese mundo difuso lo ideal (podemos pensar en los tópicos de lo que puede ser considerado ideal por la clase media de nuestra época: una casa propia, dinero, vida en pareja) se presenta como una promesa incumplida y el sujeto se encuentra desorientado.” Hay enlace en línea al artículo : cfr. https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/99704/1/ASN_24_07.pdf, pág. 77 (Última fecha de consulta: 26 de febrero del 2024).  

⁵ Cfr. “Habitar las intermitencias”, ensayo de Inés Ramírez donde compara las poéticas de Freudenthal y Benjamín Chávez, en Poesía en Bolivia (1990-2023), coord. y ed. de Mónica Velázquez Guzmán, editorial Manicure, La Paz, 2024, págs. 133-150. Hay versión en línea: https://editorialmantis.com/2024/02/18/lanzamiento-web-y-libro-poesia-bolivia/ (Última fecha de consulta: 26 de febrero del 2024).

⁶ Proposición 1 de la 4ta Parte, Trad. de Vidal Peña, Alianza editorial, España, 2007, pág. 290. 

⁷ Que todos, sino la mayoría de los hombres —como ya dije— son violadores, ultrajadores, asesinos. Cfr. último poema sin título de Cervix.

⁸ En el caso boliviano esto se puede ver en las novelas como Cuando vi la sangre de Lourdes Reynaga Ágrada o El lugar del cuerpo de Rodrigo Hasbún. Ambos textos contienen, aunque en diferente manera y magnitud, el tópico de la violencia de género. 

⁹ Cfr. “Poética y exofilosofía” (2024) de Heriberto Yépez. Hay enlace a la conferencia en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=W_pihtoQtMo (Última fecha de consulta: 9 de marzo del 2024). 

¹⁰ En la escritura del presente documento siento el influyo de dos textos que, por una razón o por otra, no pude terminar hasta la fecha en que “Sobre Cervix de Jessica Freudenthal” se publica en 88grados. Estos son: a) La durée picturale chez les cubistes et futuristes comme conception du monde : suggestion d’une parenté avec le problème de la temporalité en philosophie (2006) de Alexandre Thibault; y b) Nietzsche y Artaud. Por una ética de la crueldad (1996) de Camille Dumoulié.