Hasta que explote el corazón

En el día del amor, escucharemos cómo suena el desamor en la presentación del libro de partituras De desamor: siete cuecas para piano de Daniel Álvarez Veizaga. Para celebrarlo, les dejamos el sensacional prólogo del libro escrito por el músico e investigador Ernesto Flores Meruvia.
Editado por : Willy Camacho

Contra toda tradición, en lugar del vals, aquella pareja decidió bailar cueca el día de su matrimonio. Y en medio del baile: la angustia irrumpió de súbito al hombre, quien hallábase en pleno paroxismo de su quimba; el sentimiento musitole al oído: “¿qué hará, hombre enamorado, cuando su reciente esposa muera mañana, antes que usted?”.

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Foto: ABI

El esposo quedó absorto ante la interrogante, empero no hesitó en lo más mínimo con su danza, pues la cueca y la angustia compaginan bien a la coreografía física y espiritual del baile. El alma turbada no dejó el territorio del zapateo en momento alguno, ni tampoco extravió el ritmo tres por cuatro (seis por ocho) que la música incitaba al cuerpo suyo y sumaba con esas palmas de las gentes. Porque más importante es seguir, caminar “sin parar hasta la orilla del mar”, el hombre volvió en sí, regresó su consciencia a los pies, al sonido fatal del piano. Y bailó, con congoja tan profunda… Con pena por lo que todavía no es, por lo que estará tocando mañana. Y, a su pesar, aún se lo veía enamorado; todavía más.

Pero la vida, que abunda en inconstancias, inconsistencias y giros de trama, devino anterior a la muerte, la extinción de esa unión. Las promesas del romance parecen eternas debido a la llama ingenua y precipitada de toda pasión, y también a causa de la tirana suerte. Pero ha de ser indicado siempre, por el dedo profético de la música, el cambio del río sobre el cuál no puede bañarse uno dos veces y la sequía de este y la sed desesperante que perdura al tiempo. Así, al borde de su más hondo abismo, el hombre enterose un día que la existencia es paradójica; vislumbró la partitura de su cueca y sucedió la revelación: indicaba “lúgubre” en la quimba…

Sépase pues, para fines verosímiles de esta anécdota, que aquella cueca, que algún día de amor fue bailada al timbre del piano fatal, titula Sed de amor, y su autor es nada menos que el destacado chuquisaqueño Miguel A. Valda Paredes.

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Si uno atiende bien a las intenciones autorales de la cueca en su tradición escrita, se dará cuenta que desde muy a comienzos de ella existe un esfuerzo de explotación musical al género. Un signo claro de ello es el designio por salir del esquema repetitivo que es propio de la forma. Ya Simeón Roncal, por ejemplo, en sus cuecas Soledad e Implorando1, deja la exacta repetición del tema A2 dos veces, y opta, en cambio, por elaborar una variación de ella para la segunda vez, la cual se diferencia tanto de su primera vez como también de la parte final de la cueca, el zapateo3; podríamos afirmar que, en cierta forma, hay una triple exploración de un solo tema. Esto también es seguido por autores posteriores como Valda o Iporre Salinas, todos explorando en un mismo instrumento: el piano. Parece ya evidente el hartazgo por la repetición: en el caso de Roncal siempre está la indicación “Fin” al acabar la cueca, y en Valda hay una simple nulidad de indicación repetitiva. Otros rasgos similares que expresan las primeras intenciones de exaltación del género son los cambios de tonalidad menor a mayor, sobre todo en las quimbas4; la mano izquierda con acompañamientos impropios de la tradición popular, técnicamente sublimados, siendo inclusive contrapuntísticos; los manejos dinámicos y/o expresivos a lo largo de la partitura; los símbolos de tenuto y ritardando; entre otros varios gestos más que van diferenciando la ‘cueca académica’ de la ‘cueca popular’.

Hay que recordar que la totalidad de estos primeros esfuerzos e intenciones de sublimación del género de la cueca, y que nacen en la tradición musical escrita en Bolivia, se enmarcan en la estética romántica proveniente de Europa, pero con el sobresaliente nacionalista por encima de todo. Esto puede observarse ya desde la titulación y/o subtitulación de las obras que comienzan a anotar: “Cueca No. #”, reemplazando a las mazurcas, valses y otros ritmos de origen europeo. También ha de tenerse en cuenta que este desarrollo romántico nacionalista en el país estaba en total desfase con el estado de la música en el viejo mundo, donde el modernismo se venía asomando cada vez con menos timidez de vanguardia, como un rostro nuevo, radicalmente distinto a lo anterior.

Probablemente, el primero en involucrarse con las nuevas estéticas modernas y sus herramientas fue el potosino Eduardo Caba Balsalia, quien, a propósito, no tiene una sola cueca compuesta. Este movimiento de actualización musical fue continuado por Marvin Sandi Espinoza, también potosino y sin cuecas en su catálogo, quien tristemente falleció joven, pero no sin antes sembrar motivación en don Alberto Villalpando Buitrago, compositor vigente a la fecha y principal impulsor histórico de la música moderna y contemporánea en Bolivia. La nueva camada resultante de compositores modernos ha decidido enfocar su exploración musical sin delimitarse en los géneros de estructura estrechamente definida –como era la cueca–, ha compuesto libremente, muchas veces sin preocuparse por si la obra sonaba boliviana o no; y cuando sí ha tenido esa preocupación identitaria, se ha inclinado a recoger elementos aymaras, quechuas y orientales para referenciarlos en sus obras dentro del nuevo lenguaje contemporáneo. Este fresco repertorio ha sido rico y fructífero no solo en cuanto a lenguaje, sino también en lo que respecta a la instrumentación y formas musicales; se han hecho sinfonías, óperas, sonatas, preludios, fugas, suites, estudios, etc.; el piano ha dejado de predominar como casi único instrumento para el cual se componía y se ha pensado en la música para orquesta, cámara, otros instrumentos solistas, coros, ensambles experimentales y medios electroacústicos. No se puede denostar este tremendo esfuerzo que avanzó nuestra música académica y que hizo reconocible la producción musical boliviana como creaciones de alto valor estético a nivel inclusive internacional.

Este proceso, debido a las características señaladas, pausó esa emoción primaria por transportar la oralidad de nuestros géneros populares a lo escritural que significaban las hojas de partitura5. No se hicieron otros álbumes como el de las 20 cuecas para piano6, u otro libro dedicado a las cuecas, tristes y kaluyos como es el libro Música folklórica nacional boliviana para piano7, que prioricen las formas populares y que llamen la suficiente atención de la academia musical. A la academia le interesaba actualizarse y dejó de lado esos ciclos que en su tiempo tuvieron una efímera importancia e interés nacional.

No fue hace mucho que el interés por los géneros bolivianos ha vuelto a resurgir latentemente en las intenciones de nuestros compositores contemporáneos, poniendo nuevamente al ritmo de la cueca en el estrado musical8. Hará ya más de un siglo la distancia que nos separa de esas primeras intenciones que buscaban sublimar nuestra música. Pero ahora es la actualidad la que retoma esos esfuerzos e inquisiciones. Y lo hace absorbiendo toda esa actualización de lenguaje que ha pasado, esa carga renovada de sonoridad moderna que no deja de lado la indescriptible por compleja bolivianidad. Esa novedad intimista nacional puede apreciarse con la música de Daniel Álvarez Veizaga y sus cuecas del siglo XXI para piano, que además vienen en ciclo, retomando un formato tradicional que busca un discurso consistente y coherente entre sus piezas. Y esta vez la cueca nos la presenta diferente, es moderna. El valor está en que se ha aprendido a lidiar con la forma, viéndola ya no como un delimitante, sino como una estructura prestada a la misma exaltación que años atrás también se pretendía. No se pierde ninguna de sus partes, ni siquiera la ‘segundita’, cuyo origen es netamente tradicional9; estas se metamorfosean con belleza musical, ingenio en el desarrollo y virtuosismo en la técnica, del mismo modo como la oruga se convierte hermosamente en mariposa.

El título de este ciclo de siete cuecas, De desamor, hace un guiño a ese periodo tan productivo y a la vez curioso y paradójico como eran los años finales del siglo XIX y primeros del XX en Bolivia. El coqueteo del título no está solo en el reordenamiento de la frase Sed de amor, famosa cueca de aquella época, ni en la recolección de ciertas palabras cambiadas en los versos su letra10; sino también en el replanteamiento de todo el discurso caudal que incita su significado. Desamando comprender esta sed de amar. Amando sentir esta falta de amor. Que el mayor bien es no perder el paso a pesar de la angustia, a pesar de la muerte omnipresente. En términos populares: es bailar con eso que por lo bailado nadie te lo quita, o sea no lo amado o desamado, sino con el propio amor, la vida misma, la misma muerte. Es más o menos un análogo de esta idea Saenzeana que dice mediante Felipe Delgado: “Unos viven la vida y otros mueren la vida, si me permite usted la expresión. Para eso vivo, no para vivir. Yo miro a la vida, mientras vivo, y la vida me mira a mí”11. Para nosotros la vida es la música, y, para la cueca, la música es el amor, donde tanto el silencio como el sonido se escriben, y donde vivir y morir no son sino una y la misma cosa.

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Imagen: Editorial 3600

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Vos eres el sol (Sin sol)

El baile es persecución. Solo se nace; solo se muere12. Sola comienza la melodía que es el hombre solitario: desolato. Y la mente de quien solo está no tiene en quién pensar salvo en sí mismo, y aunque piense en el mundo, piensa su mundo, es decir, en él; por eso legatissimo, cada nota estrechándose, ensimismándose con lamento (lamentoso) de su soledad. Entonces el hombre aparece así. Poco después la sombra de otro ser, no muy lejos, en la misma clave de sol, se aparece tímida. Sí, es mujer. Los sujetos están representados por ambas manos. En ese sentido, la propia ejecución se volvería un baile persecución sobre las teclas del piano.

La primera señal de huida la dan los tresillos, como pasos cortos y apresurados que huyen de un cuidado intento de posesión por parte de las negras (compás 8). El hombre desespera, y su pasividad se transforma en corcheas, semicorcheas y un tresillo que denotan la breve perdida de control ante el rechazo. Este juego introductorio continua hasta que deja de ser solamente lúdico; denota el principio de la seriedad cuando suena la clásica resolución quinta primera, pero con disonancias (compases 16-17). Son el par de niños enamoradizos que crecen y se hacen jóvenes sin dejar esa lógica de conquista que es la persecución y la huida.

En el tema A (compases 18-30) este baile se complejiza. Hay un deseo del deseo y otro que no desea; es el desdoblamiento de la voluntad. Los pasajes de fusas y las distancias en las que se dan en la mano izquierda exponen este conflicto interno que tiene la mujer. La inclinación a ceder al mismo tiempo que resistir. El hombre, mientras, semplice, no demuestra precipitación; es más, tiene miedo de cometer alguna torpeza: pauroso. Pero la paciencia no es eterna, y la desesperación de él se yuxtapone a la danza sonora, aunque sea solo un momento; así pueden entenderse los insistentes tresillos aparecidos y el quiebre del ritmo que ocasiona el 7/8 (compases 23-24).

Como es debido, en la quimba (compases 30-48) sucede lo mágico, con la delicadeza oportuna, el momento de mayor tensión, al menos discursivamente, se da. La cumbre de la persecución no es el contacto, sino el mayor aproximamiento que parece darse en el compás 40 y súbitamente alejarse en el posterior. Este casi encumbramiento termina por aplacar ese forcejeo interno de la voluntad y el deseo del deseo es el que predomina; ello posibilita el éxito y por eso el zapateo concitato (compases 49-72).

Pese al éxito ya declarado, el jaleo no deja de ser persecución. Esta vez en su drama mayor, pues está la seguridad del deseo, ya no hay el temor del tema A, sino solo paroxismo. Es el ritual necesario y elegante de las aves. Finalmente la unión, del hombre y la mujer, de las manos, y no de a toques, sino de a pleno ensimismamiento; llegar a vos, y vos eres el sol; esta vez de a dos: los sujetos son los cluster, pero no son dos, son uno.

La segunda vez, sigue una misma lógica pero con una condensación mayor, y el momento en el que se toca el sol se da desde el Piú sostenuto, que termina pasionalmente y con tranquilidad. Valga recalcar que a pesar de la unión de los sujetos, la soledad no desaparece, no se esfuma; la partitura nos devela: lento con solitude.

El amor quema, Satanás… (En el mal)

¡El Maligno va a danzar! Se ha colocado elegante, bien trajeado, como la ocasión lo amerita. El escenario va sobre el plasma y el público grita desde el fuego. No se sabe si gritan por la emoción del momento, por el dolor que debe ser quemarse por toda la eternidad, o son sus ampollas las que gritan. ¡Pero qué importa: el Maligno va a danzar!

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Foto: APG

De pronto la Niña, ser curioso del inframundo, caminante de los círculos, se dirigió al Demonio, le tiró del traje y mirándole desde abajo, pues el Tío era enorme, le preguntó: “¿Cómo puede llegarse a buscar al amor en el mal?”. Ante tamaña cuestión, el ratón le comió la lengua al Satanás, no dijo nada; comenzó a temblar, a sudar, y eso que él nunca sudaba, y empezó a comerse las pezuñas de las patas y a exudar frío. De sopetón, el piano en llamas sonó sus notas, entonces el Diablo tenía que bailar, aunque tripas corazón. Para mal, su pareja era ella: la Niña.

De este modo nervioso comienza la música de esta cueca, ello y el carácter diabólico que se asocia a la idea de mal explican el recurso del mordente/trino. El contraste es interesante con lo que viene luego, pues la introducción se asemeja a una torpeza discursiva y, en cuanto a lo musical, todavía no pretende generar la vehemencia que con elegancia se presenta después el tema A. Como si el Maligno volviera gallardo en sí, recuperando los nervios. Se dice que él es el mejor bailarín de cueca; no solo en el Uku Pacha, sino en todo espacio-tiempo; no por diablo, sino por viejo. También susurran detrás de los volcanes como al bailar se le incendian los ojos (luminoso, compás 24) y que le gusta cantar mientras mueve las patas (cantando, compás 16).

La melodía de esta cueca es simplemente hermosa, muy cantada, bailable, quizás la que más se asemeja a una tradicional, la estructura típica también está más marcada. Y qué paradójico recordar a la Blanca Ciudad por medio de este galano tema, sobre todo en la quimba (compases 33-45), cuando es precisamente el infierno el escenario que también se imagina. Por otra parte, el jaleo es apasionado como solo el fuego siente arder: con summa passione. Vehemente, señorial, maliciosamente enérgico, sonoro, fiero como Leviatán, vigoroso y muy sucrense, todo eso es el zapateo de esta cueca en sus dos repeticiones. Quiero pensar que el scorrevole del pasaje en semicorcheas hacia la segundita (compases 57-62), al igual que ese final fuertemente frenético, se deben al suelo infernal que se hace quemante para los pies de cualquier bailarín, inclusive para las pezuñas de un elegante diablo.

“El ch’aqui es un estado de gracia”13 (Aquesta)

Luego de una farra digna de antología, muy ñasca salí a enterarme que el sol se estaba afuera a pesar de que adentro todo el día era de noche. Y con el alcohol barato lo peor es pues pararla, porque después el ch’aquí es tan fulero que uno se arrepiente, o bien de haber empezado la desquiciada chupa, o bien de haberla detenido, o bien de haber nacido. Tuve que salir nomás entonces, qué iba a hacer, de un vez por todas me fui a k’arapampear en zigzag por las calles de esta mística ciudad andina que, cruda y fría como es, se come todas las almas osadas que descienden su hoyada.

La idea del caminante, del andante, es transversal en todo el ciclo de cuecas. Podríamos decir que, más allá de los actores que hacen el drama bailado, está un ser que observa y que puede ser el mismo que baila como también no. Fuera del guiño a lo demostrativo que es el título, la corta introducción de Aquesta (compases 1-6), Graciozo con ch’akhi, representa igualmente la caminata chueca y tropezona de este sujeto con resaca que ha de estar sino de ida, de vuelta. Las cuatro bajadas por terceras de la mano izquierda, por ejemplo, dan la impresión sonora de desequilibrio, de que el protagonista narrativo de la cueca, de tan tundiqui que está, camina como bailando break, es decir: muy wistu. La progresiva pérdida de alcoholes en el cuerpo es notoria en la segunda vez, la cual siendo más extensa y elaborada otorga mayor firmeza respecto a esta melodía que al principio hasta parecía ligeramente cómica.

En esta cueca predomina la intención de referenciar a la tradición popular no escrita que se caracteriza por el ambiente de fiesta o agasajo en el que se desenvuelve. Fiestas atravesadas por el alcohol, naturalmente. En la instrumentación de estas versiones predominan dos cosas: canto y guitarra. La última es constantemente referenciada en el tema A no como rasgueo o acompañamiento que suele hacerse en lo popular, sino como arpegios sobre la melodía: quasi chitarra (compás 12). Otras referencias son a la declamación (declamato) tradicional: “¡se va la segundita!” (compases 59-60) antes de la segunda introducción que se ve interrumpida por la injerencia embarazosa de un borrachín típico de toda fiesta (compases 63-64). El aro aro seguido del grito para disimular el momento (parlando y lontano, compás 65) procedidos por la narración de un chiste y sus carcajadas consecuentes (narrante y giocoso, compás 65).

Todo mala y buena copa cunde ante los efectos depresivos del alcohol. Y siendo bolivianos, nostálgicos de primera gama, mirando siempre al mar que no tenemos, este efecto se multiplica. Pero la tristeza del boliviano no es nomás estarse triste; no es tristeza, es en realidad júbilo. Es esa risa alborotera que el amigo del fallecido suelta al lado de su cuerpo en pleno velorio, es el sabor del fideosuchu o de cualquier comida de muerto, es el sonido solidario que hace el tejo con la lámina de plomo justo antes de no entrar al t’oqo. La nostalgia boliviana es la quimba de Aquesta que no es del todo dulce (dolce ma inquieto, compás 93), ni del todo amor o muerte, o sea a fin de cuentas no es del todo, no es el destino; es el viaje; por eso el suspiro del etílico (suspirando, compás 30) y su estado determinato hacia la conquista vital. La quimba está entre el triunfo y el fracaso, entre la vida y la muerte, entre la ebriedad y la sobriedad, entre el amor y el desamor. La quimba es júbilo, es un estado de gracia. Y el zapateo es el viento altiplánico que con vehemencia y hedor teleológico te golpea al rostro, haciéndote reaccionar, revivir, y te muestra el destino en su horizonte infinito, lontannisimo (compás 133).

Desde la herida dormida (Hasta)

El caminante se ha desmayado en Cochiraya, en medio del árido paisaje, y su alma se ha liberado saliéndose de su cuerpo: Molto libero, con ajayu (compás 1). Dios hizo el cuerpo a semejanza de las nubes: finito. En compensación ha creado el sueño como don y tortura. El sopor comienza a darse después de la coma, desde el primer Palm mute, lo de antes es el desvanecimiento y adormecimiento. Las imágenes hipnagógicas responden a la guerra, es el impulso otra vez nostálgico del alma que hace sonar en sus visiones la melodía de una cueca de cacharpaya: Adiós Oruro del alma (compases 4-5, 8-10). El ajayu está en el Chaco, pero está silencio, el calor arde pesante, y el boquerón deshabitado de soldados o de siquiera esqueletos; ve solo la sangre que empieza hacer río de la trinchera y escucha fuertes llantos masculinos; comienza a gotear salado, llueve con sol (misterioso del compás 9). Mientras no deja de sonar el llanto de los soldados despidiéndose de Oruro, cada vez más tristes, más rendidos. Las notas de la cueca parecían resonar con sus rezos desde el hueco hondo donde reposaban agujereados cadáveres. Ya estaban muertos. Y el Chaco ya no era nuestro. El alma regresó al cuerpo, y quemante lo quemó por dentro. Entonces el hombre despertó y se puso de pie.

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Foto: EFE

Otra vuelta el tiempo… (Quedamente 1 y 2)

El dolor hay que saborearlo con fruición. En la cueca no solo el amor se baila, sino también el dolor; porque cuanto más se ama, más se sufre. Enamorarse es caer a un abismo incierto. En Quedamente 1, esa sucesión descendente por terceras representa aquella caída. Lo que dice Calderón acerca de la vida podría decirse también del amor: “[…] Un frenesí / […] Una ilusión, / una sombra, una ficción, / […]”14. Desde un principio la cueca está consciente del carácter ficticio del amor: molto libero con fantasia (compás 1). Pero enamorarse también es “adivinar una estrella”15, dibujar formas espectaculares con la unión de los astros a capricho de la fantasía de cada uno (a capriccio), en ese sentido es elevarse quizás al cielo, hacia el divino. Asimismo, este modo de ver el enamoramiento, como subida, es plasmado en la sucesión ascendente de terceras en la introducción de la cueca Quedamente 2 (compás 1) que es la inversión de la primera.

En específico, el tema A de Quedamente 1 me recuerda a la Cueca No. 9: Recuerdo de Roncal, quizá por este fraseo descendente de notas en la mano izquierda (compases 3-8) y su tonalidad menor (sol menor). Asimismo por los paralelos en sus intenciones expresivas; lugubre16 en Roncal,  con dolore en Álvarez; gemissante en Recuerdo piagnoloso en Quedamente 1. Es decir, está el sufrimiento, pero no está callado, no se sufre en silencio; está la queja, el gemido doloso. Además se duele con decencia señorial, sin perder la cordura; eso transmite la quimba que con acordes robustos y octavas profundas señalan el duelo con amore (compás 27). Es el contrario de la pregunta por la muerte en el amor; Quedamente 1 pregunta por el amor cuando hay muerte. Y en el extenso jaleo grita su interrogante por todas las direcciones (sonoro, compás 41). Pero va deteniendo su tosca insistencia (calmandosi, compás 61), podría deberse a que ni el viento, ni nadie le contesta. De a poco vuelve a su dolor. El pañuelo con el que bailaba, ahora esta húmedo de lágrimas.

En Quedamente 2, concretamente en el tema A, toda esa atmosfera de padecimiento parece haberse esfumado por un momento; nos encontramos ahora en tonalidad mayor (mi mayor). Además, el entusiasmo es doble, también es do mayor (compases 15, 30 y 41). El hombre ha dejado de doler, ahora el dolor duele por sí mismo. Nótese esta intención antónima, con respecto a la cueca melliza anterior, en los acompañamientos de la mano izquierda: ahora son ascendentes y están más estandarizados (compases 7-10, 12 y 13). El ánimo ha levantado los ánimos. El hombre ha encontrado nuevamente el amor, y eso es plenamente agradable (piacevole, compás 7), se siente lleno otra vez (pieno, compás 17). Sin embargo, recuérdese que cuanto más se ama, más se sufre. El retorno del amor es al mismo tiempo el retorno del desamor. Es el retorno del retorno. ¡He ahí la eternidad! He ahí, como complementando la búsqueda de la primera vez, que se halla sufrimiento otra vuelta: poco triste (compás 26). Esta pena se hace notar esporádicamente con un efímero cambio a tonalidad de fa menor (compás 37). Los motivos melódicos de Quedamente 1 también vuelven, y se introducen en esta cueca como recuerdos tristes en momentos felices. La tristeza es una mujer, la felicidad es otra. El hombre se encuentra abigarrado a causa de sí y del tiempo: screziato (compás 56). La disputa interna ya no se trata de voluntad, consiste en lo involuntario de la reminiscencia, del viaje que se repite una y otra vez cuando menos se quiere. El retorno siempre está más aquí y más allá del tiempo. El retorno a veces se precipita (molto precipitando desde el compás 93 al 96); otras veces se retrasa. Al hombre le queda estarse, esperar, mientras estalla presto con strepito (compás 97).

Para atreverse primero hay que bailar (Esperar)

Un día la cueca le reclamo al amor: “Para qué perturbaste mi felicidad”17. A fin de cuentas, por qué nacer y bailar; enamorarse, luego sufrir; recordar, doler y morir. ¿Para qué? La gente baila y se entristece. Muere alguien, cuentan un chiste, se matan de risa, y se olvidan. Si cuando se ama el maldito amor nos da la espalda y luego la nostalgia nos echa todo en cara. Y con la copa en la mano se está uno lamentando por mañana, por pasado y por lo que pasó en 1879 en un lugar que ni conoce. ¿Por qué? Si la fundamentación de la conquista es el vacío. Si el deseo del deseo emerge de un lugar donde nada habita, como la materia que no se crea ni se destruye; simplemente se está; sencillamente se desea. Y el deseo de no desear deseo es también un deseo. Igual que el amor que sufre por el desamor que extraña. Cuando miro bailar cueca entonces miro la complejidad del ser boliviano. Esta tierra que se pisa que no se sabe si está arriba, abajo o al medio. ¿Qué siempre hay pues en tanto alboroto? Nadie sabe. La cueca está para atreverse a ser bolivianos.

Una de dos: esta cueca, Esperar, o nos está reclamando algo, o nos exige el propósito de algo. El charango indicado suena, pregunta en la montaña mientras el cóndor da vueltas en el cielo. Es una presión desde el principio de la obra (inesorabile en el compás 1). Como nadie te lo quita, todo lo bailado termina pesando, como carga irracional de aparapita con saco misceláneo (elegante e nostalgico, compás 9). La sed no calma, no deja de estarse. La desesperación es visiblemente dramatizada en la partitura (compases 17-31 y 51-68). Ella es chúcara, no le gusta que le toquen. Es imposible, él sabe, es una estrella inalcanzable. Y eso no importa para amarla. Qué importa si su brillo que nos llega es falsedad y que en realidad son mil pedazos de astro muerto (compases 32-50). En las promesas y juramentos reside la belleza, en cambio, desde que la idea se hace carne comienza a podrirse. Pienso en lo que todavía no es y me llena de ternura la voz de la Niña, me habla con inocencia (compases 69-80). Así, desde la oscuridad disfrazada de luz, uno siente hasta el hueso (compases 81-91) y le gusta el estar en estado de no verdad y sueña, se miente todavía más, mientras el diablo mira de costado (compases 92-105). Es desesperante, uno quisiera morir (compases 106-119), pero no puede (compases 120-129). Le sobra esperar. Uno espera y entonces todo vuelve, hasta el júbilo y el hartazgo.

 

 

 

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Foto: ibolivia

1  Soledad es la última cueca del famoso ciclo de veinte, siendo la número 20; el libro no denota fechas por obra, pero podría seguir, como es común en estos casos, un orden cronológico. Por otro lado, la cueca Implorando no está incluida en tal álbum; su hallazgo singular, sumado a sus características musicales, hacen pensar que su composición fue posterior. Por tanto, parece ser que estas dos cuecas últimas de Roncal expresaron el cansancio por la repetición tradicional en el esquema de la cueca.

2 La cueca tradicional se divide en cuatro partes que se tocan en el siguiente orden: introducción, tema A (también llamada simplemente ‘cueca’) que se repite dos veces, tema B (nominada mayormente ‘quimba’) y zapateo o jaleo. Este mismo esquema es tradicionalmente ejecutado dos veces, a esta segunda vez se le denomina ‘segundita’, aunque puede también repetirse tres o cuatro veces, según los ánimos populares inciten a ello.

3 Una característica general de la cueca tradicional es que tanto el tema A (‘cueca’) como el zapateo o jaleo están construidos a partir de un mismo tema o motivo musical. Diferenciándose, a veces, solo por el acompañamiento o la dinámica que usualmente es más forte en el zapateo. Suele haber casos en los que la ‘quimba’ también está elaborada sobre este tema que podríamos denominar ‘motivo eje’ en algunas cuecas populares.

4 Aunque este rasgo no sea necesariamente propio de la tradición escrita, sino ya de la popular, es algo muy concurrente en ella.

5 Entiéndase la emoción de este transporte a lo escrito como manteniendo los géneros y formas de lo popular, y no así recogiendo sus elementos para solo referenciarlos.

6 Álbum de Simeón Tadeo Roncal Gallardo.

7 Libro de Miguel A. Valda Paredes.

8 Un primer regreso firme de esta mirada proveen las cuecas de Ramiro Soriano Arce.

9 A excepción del cuarto número del ciclo, Hasta, que no mantiene estrictamente la estructura de partes de una cueca popular; en cambio, cumple una función de intermezzo, dividiendo la suite en dos fragmentos de tres piezas cada uno.

10 La letra de la cueca Sed de amor pertenece al escritor chuquisaqueño Rafael García Rosquellas.

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En el día del amor, escucharemos cómo suena el desamor. Te esperamos este 14 de febrero de 2024 en el Rayuela Café Arte (Obrajes, Av. Héctor Ormachea, C. 10, La Paz) para la presentación de un libro de partituras de las cuecas que se danzan al compás de corazones dolientes. / Imagen: Editorial 3600

11  J. Sáenz, Felipe Delgado. La Paz: Plural editores, 2007, pp. 310.

12 Recuérdese la letra de la cueca Mi Pena de Rubén Ramírez Santillán (Jaime del Río): “solo, solo he nacido / solito quiero vivir / solo, solo he nacido / solito quiero morir”.

13 M. Loayza, Cuestión de fe. La Paz: ICONOSCOPIO.

14 P. Calderón de la Barca, La vida es sueño. México: Biblioteca de “Eco de ambos mundos”, 1873, pp. 86.

15 M. Casazola, “Tanto te ame” en ¡Una Revelación! (Bolivia y su folklore). La Paz: Heriba.

16 El dolor es un inexorable contingente de lo lúgubre.

17 Letra de una cueca popular. Versión: Dúo Larrea Uriarte, Para qué. Cochabamba: Lauro Records.
 

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