Genialidad de ‘La cueva’, de Liliana Colanzi

Liliana Colanzi es una literata de originalidad y atrevimiento notables. Todas sus ficciones son testimonio de ello; sin embargo, hay una que descuella y se presenta como un cuento genial en virtud de la originalidad de su tema y del empleo de técnicas nuevas que operan en concomitancia con otras ya convencionales. Se trata de “La cueva”, el primer relato del libro Ustedes brillan en lo oscuro (Páginas de espuma, Nuevo Milenio, 2022).

“La cueva” tiene una estructura fragmentaria, una variación del stationendrama o drama de estaciones que el dramaturgo Georg Büchner introdujo al escribir Woyzeck, obra que dejó inacabada en 1837. Sobre una estructura similar a la de Woyzeck se construyó luego la genial obra de Rulfo, Pedro Páramo. Colanzi, valiéndose de nueve fragmentos, que son o intensos o extraños, iniciados cada uno de ellos en página aparte, narra la historia principal del cuento, que no será la de un personaje, sino la de un elemento del entorno. A la pregunta sobre el protagonista de este cuento, se puede responder que es la cueva.

Esto, por sí solo, es ya algo atípico. No es común en literatura contar la historia de algún biotopo en concreto. Pero partamos por convenir que la cueva del cuento de Colanzi, al formar parte de la ficción, ya no responde solo a criterios dictados desde las ciencias naturales, sino también (y más que a cualesquiera otros) a criterios literarios, de modo que, además de su significado convencional (una cavidad subterránea, una formación geográfica concreta), funciona también como sinécdoque y, siendo una parte, representa el todo: la Tierra. Esto implica que, valiéndose de la cueva y su biocenosis, la autora nos cuenta la historia del planeta, este raro astro que todavía insiste en dar vida.

La primera unidad narrativa o fragmento evoca a la especie humana prehistórica, en una sociedad primitiva, nómada, que da un primer paso hacia la pintura rupestre y se dedica a la caza. El abordaje es naturalista (se narran las cosas tal como suceden en la ficción) y el lenguaje aparece arcaizado y brutal: todavía no existen los hijos, son solo bultos que, si a la hembra parida le conviene, pasarán a ser crías. La violencia domina la escena (debe abundar, dada la historia amplia que se cuenta) y genera efectos propios del gore, subgénero del terror. Con la finalidad de sobrevivir, la protagonista del fragmento se vuelve filicida, mata a su prole con un cuchillo luego de amamantarla.

El segundo fragmento es más breve y se ubica en la época contemporánea. Tenemos a una muchacha que regresa caminando a su casa en una noche de lluvia después de haber trabajado y de refugiarse por un momento en la cueva. La violencia homicida se objetiva aquí en su versión machista: el novio “enfermo de celos” mata a la novia con un bate de béisbol. La cueva, ahora se sabe, se halla en México, probablemente en las afueras de la ciudad de Oaxaca de Juárez (sin embargo, al incorporarse a la ficción, tanto el lugar como las gentes que lo pueblan a lo largo del relato se vuelven igualmente ficcionales).

El tercer fragmento nos sitúa en la transición de este pueblo zapoteca de ficción desde su condición de aldea, a la más pujante de imperio y a la de territorio de ultramar del más poderoso Imperio Español, todo como trasfondo de la historia de la cueva, que en este punto es la de una bullente, frenética biocenosis, interrumpida por el dramático evento ecológico que representó la migración humana desde Europa (en el cuento, el estornudo de un fraile trastorna el equilibrio ecológico al interior de la cueva).

En el cuarto fragmento, que nos retrotrae a lo que en el exterior de la cueva viene a ser un periodo intermedio entre la aldea y el imperio, son las figuras literarias y el lenguaje los que marcan la interpretación. Tenemos dos relaciones que funcionan como metáforas: A) la relación de la vida con la “mierda”; B) la relación de la vida con la oscuridad. Estas relaciones constituyen dos mundos “paralelos”.

Por un lado, tenemos al imperio como iniciador y continuador de un frenético ciclo vida‒excremento. En palabras del narrador: “El ciclo de la vida, cuyo eje es la mierda, el guano, el excremento generoso. El regalo que un ser vivo hace al otro, sin saberlo, y a través del cual la existencia continúa. La mierda como vínculo, como eslabón fundamental en el mosaico de las criaturas”. Por el otro, tenemos un modo de vida mucho más discreto y perdurable, que se da en los límites de la luz, como en el caso del musgo (una de las formas de vida más antiguas del planeta) y, de un modo más marcado, en la profundidad de las sombras, en donde perviven, “ciegos y silenciosos”, los troglobios y su referente metafórico: las sociedades prepolíticas de América.

El arribo a esta interpretación dota de una nueva semántica al fragmento anterior (el del fraile que trastorna la biocenosis de la cueva), puesto que, si los españoles trajeron la luz a América en virtud de lo escrito en el libro de los Hechos (“Así nos lo ha mandado el Señor: ‘Te he puesto por luz para las naciones, a fin de que lleves mi salvación hasta los confines de la Tierra’”), hay entonces dos mundos paralelos: el Imperio (mierda fértil) Español (luz cristiana, católica) y otro mucho más quieto y perdurable, que existe apartado de cualquier forma imperial, ciego y en tinieblas (sin cristianismo ni catolicismo), en los hábitats más recónditos, como el de los troglobios, que “se mantuvieron intactos incluso cuando la vida en la superficie cambió”.

En el quinto fragmento, la historia es la de dos amantes de pueblos enemigos; ellos se citan en la cueva. En el texto se objetiva otro rasgo común entre la cueva y el exterior: en la vertiginosa escala del tiempo, cualquier individuo de una especie específica resulta insignificante, incluso si su especie ha inventado el amor. El narrador se vale de una focalización interna, fija en la muchacha, y narrativiza los pensamientos de ella: “En algunos años ellos morirían, y llegaría el momento en que ninguna de las personas que los conocían por sus nombres y que caminaban ahora por la tierra estarían vivas, y sería como si eso que surgió entre ambos jamás hubiera existido”. Sumado a esto, va primero: “Lo amaba, de eso no tenía dudas […]”. Y luego, en las líneas que cierran el fragmento: “Buscó en su corazón el recuerdo del muchacho. Extrañada, apenas pudo evocar sus rasgos”.

Para reforzar la idea de la insignificancia del individuo en el marco de la historia amplia de la vida en la Tierra, el narrador sitúa el sexto fragmento en la perspectiva de las eras, versando sobre el milenario proceso de conformación de estalactitas y estalagmitas, algunas tan viejas como los fósiles de dinosaurio. “El agua gotea a través del centro hueco de los anillos hasta formar un cilindro colgante. Las estalagmitas crecen hacia arriba desde el piso de la cueva como resultado del goteo de agua de las estalactitas”. Deja patente, en una prosa ensayística, que se requieren varias decenas de milenios (tiempo que excede las posibilidades de vida de cualquier individuo de cualquier especie) para que la cueva efectúe un cambio apenas relevante en su estructura: “Cuando una estalactita se encuentra con una estalagmita —en una danza de decenas de miles de años—, se forma una columna”. Es una metáfora de los procesos que experimenta la Tierra, procesos que ningún individuo puede atestiguar completos, dada la fugacidad de la vida individual.

Por otra parte, esta danza creadora tan larga, forma un sistema con otra danza que se halla en el intertexto, la que McCarthy propuso en Meridiano de sangre: el baile de la violencia homicida, la guerra como danza ininterrumpida, vieja y dinámica compañera del tiempo, sustentadora de la evolución y la vida.

El fragmento número siete nos sitúa, por primera vez, en el futuro e injerta la ciencia ficción en un relato hasta este punto realista o mimético. Por alguna falla en su tecnología lúdica, un hombre va a parar al interior de la cueva en la era mesozoica y, en una nueva edición de la dinámica violencia‒vida que atraviesa todo el cuento, es devorado por un dinosaurio con alas.

En el penúltimo fragmento, una forma de vida inteligente posterior a la humanidad  —quizás de origen extraterrestre— decide separarse de sus familiares, viajeros interestelares, para dejarse morir en la cueva. La aparición de esta forma de vida en el relato modifica la amplitud de miras que hay que tener para aprehender el tema del cuento, es una nueva sinécdoque: la historia de la vida en la Tierra es también la del universo. No solo cabe la posibilidad de que bacterias y otros microorganismos se hayan originado fuera de nuestro planeta y viajado hasta aquí en cometas o meteoritos hace miles de millones de años (panspermia), sino que toda la geografía, la cueva y la vida que se da en ellas son, todas, el propio universo convertido en algo que alcanzamos a reconocer.

Lo que de la humanidad sobrevivió, en el cuento, a la prueba del tiempo, es: el “fresco prehistórico” que inició el personaje del primer fragmento y en el que intervinieron “diversos artistas a lo largo de los siglos”, un “brazalete de fiesta de mujer con piedras preciosas” y “una botella de Coca-Cola”. Esto se podría interpretar como una representación alegórica del destino de la creación artística, que empieza con la básica y perdurable pintura rupestre (“La simetría de las huellas en la roca despertó en ella la sensación de haber logrado algo”), pasa por formas mucho más sofisticadas (representadas aquí por la orfebrería fina), hasta colocarse por completo al servicio de las fuerzas del mercado (la atractiva botella de Coca-Cola). Como sea, la forma de vida que protagoniza el penúltimo fragmento y todos los miembros de su especie no registran en absoluto a los humanos entre sus conocimientos.

El último fragmento se presenta en clave de romanticismo: describe una naturaleza bucólica y cromática. Corresponde al final de la historia de la cueva, convertida ya, luego de haber sobrevivido eones, en “un pequeño promontorio” sobre el que continúa el infatigable florecimiento de la vida, sin humanos ni ninguna inteligencia superior.

En suma, la conjunción de un tema original en la literatura (la vida en nuestro planeta y en el universo), una técnica nueva (el entorno como protagonista sinécdoque), técnicas de composición literaria conocidas, pero renovadas (el stationendrama; la hibridación de géneros: realismo, terror, ciencia ficción; la intercalación de distintas aproximaciones al arte: naturalismo y romanticismo; la incorporación de una prosa ensayística entre fragmentos de prosa literaria), y técnicas viejas empleadas de manera magistral (el discurso narrativizado sin diálogos, las metáforas y alegorías, el lenguaje cambiante, efectivo y expresivo) da como resultado un cuento absolutamente genial.

En un primer momento, temí que tanta originalidad estuviera condenada al olvido y colocada al servicio de una ideología, de una demagogia política o de intereses gremiales específicos: pensé en un feminismo panfletario y posmoderno, por ejemplo. Esto hubiera convertido a la obra en una pieza de literatura programática; y no existe literatura de este tipo que sea genial, por el simple hecho de que todas ellas están condenadas a la obsolescencia apenas sus sustratos ideológicos específicos sean expuestos como acríticos hacia sí mismos.

No obstante, si bien “La cueva” visibiliza la violencia machista, la fortaleza femenina, la feminidad más racional, incorpora en dos ocasiones el denominado lenguaje inclusivo y, por último, crea un “él” nostálgico que se embaraza y pare, lo hace al tiempo en que visibiliza también a un joven con la capacidad de amar por encima de odios tribales muy arraigados y de lograr que una muchacha rival se enamore de él.

El lenguaje inclusivo, en el cuento, responde al grado de compenetración del narrador con el personaje, de modo que el mundo de este, semejante al nuestro en aspectos como el lenguaje, transforma levemente el discurso narrativizado de aquel. Es más que nada un asunto técnico.

Por último, no se trata de una literatura feminista acrítica: la escena filicida, que podría interpretarse como un aborto, está protagonizada por una hembra sobre la cual actúa una tecnología social opresiva, basada en un discurso condenatorio al interior del clan matriarcal y matrilineal. En “La cueva” se lee: “Acababa de ocurrirle algo terrible, aquello de lo que las viejas hablaban en susurros alrededor del fuego: había parido niños dobles. Esa era la inequívoca señal de su transgresión”.